DISPENSA PER L'ANNO SCOLASTICO 2022/2023: ITALIANO

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DISPENSA DI  LETTERATURA ITALIANA

IV ANNO

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

INDICE

 

PREMESSA ................................................................................................  3

QUADRO CRONOLOGICO

Terminologia, date e nomi............................................................................  5

INTRODUZIONE

Umanesimo e Rinascimento, due epoche che sognano................................  6

IL SOGNO DEL PASSATO

Forma e contenuto ovvero stile e educazione................................................  9

IL SOGNO DEL PASSATO

Moralità....................................................................................................... 13

ARIOSTO................................................................................................... 17

IL SOGNO DEL FUTURO

Pensiero e immaginazione........................................................................... 24

IL SOGNO DEL FUTURO

Tutto in un punto........................................................................................ 28

MACHIAVELLI........................................................................................ 30

RABELAIS................................................................................................. 37

CERVANTES............................................................................................. 44

TASSO........................................................................................................ 56

CALDERON DE LA BARCA................................................................... 67

DAL MANIERISMO AL BAROCCO........................................................... 75

COMMEDIA DELL’ARTE

Dal re del Carnevale a Zanni...................................................................... 81

GOLDONI..................................................................................................86

ILLUMINISMO......................................................................................... 93

NEOCLASSICISMO................................................................................. 97

ALFIERI ................................................................................................... 99

ROMANTICISMO....................................................................................103

GOETHE....................................................................................................111

FOSCOLO.................................................................................................121

 

BIBLIOGRAFIA........................................................................................139

 

 

 

 

 

PREMESSA

 

Questa dispensa rappresenta un primo esperimento, da parte mia, di didattica  capovolta adattata alle peculiarità della disciplina oggetto di trasmissione, ovvero la letteratura italiana. La metto a disposizione come file in google drive, condividendo il link (accessibile a tutti) su due miei blog, rispettivamente intitolati Plancton e Riveder le stelle. I miei studenti potranno, a seconda dei loro metodi di ascolto in classe e di studio a casa, servirsene in forma esclusivamente elettronica o esclusivamente cartacea (la stampa eventuale  è a loro cura) o ancora alternativamente nell’una e nell’altra. In ogni caso, dato che il file resta a disposizione, sarà sempre possibile accedere a quello della versione originale, mentre ogni studente potrà personalizzare con appunti e inserimenti di testo la propria dispensa.

In occasione di ogni lezione in classe assegnerò un certo numero di pagine della dispensa da leggere con attenzione (secondo la didattica capovolta si tratta di un vero e proprio studio preliminare), annotandosi passaggi in merito ai quali chiedere chiarimenti, perché in classe si possa procedere con un’attività di consolidamento della comprensione della dispensa e, soprattutto, con la proposta di argomenti (autori, passi di testi) da approfondire per farli diventare saggi scritti da condividere anche attraverso esposizione agli altri. A tutti gli studenti è data la possibilità di scegliere in quale forma procedere con la dimostrazione di aver assimilato e di essere stati stimolati dagli argomenti proposti: 1) compiendo una ricerca (approfondimento) guidato dall’insegnante;  2) predisponendo uno scritto inerente agli argomenti proposti, concepito secondo una griglia data dall’insegnante (in questo caso non è richiesto approfondimento, ma restituzione del materiale dato, rispondendo a domande concettuali), e sapendolo esporre oralmente. Ne consegue che le forme di verifica siano di quattro tipi differenti: verifica scritta sotto forma di ricerca; verifica orale sotto forma di esposizione alla classe della ricerca medesima; verifica scritta strutturata dall’insegnante su argomenti trattati (nella dispensa e/o da altri studenti); esposizione orale ricavata da quest’ultima verifica scritta. Tutti gli studenti dovranno comunque essere valutati, sul materiale o a partire dal materiale delle dispense, da tre a cinque volte circa, con almeno due valutazioni orali nel primo trimestre e tre nel pentamestre. Tali valutazioni sono comunque da considerare  a parte rispetto a quelle degli svolgimenti scritti effettuati in classe, come temi delle tipologie previste dall’esame di stato attualmente in vigore.

La dispensa rende possibile agli studenti interventi diretti  sul testo con note esplicative, testi aggiuntivi e quanto ritengano utile a rendere il materiale personalizzato in modo da favorirne lo studio, annullando la necessità di ricorrere a lezioni esclusivamente frontali e riducendo anche la necessità di servirsi di libri di testo.

Fortemente raccomandato, invece, il ricorso a edizioni integrali e cartacee di alcune delle opere prese in esame: Orlando furioso, Mandragola,  La vita è sogno, Locandiera, Mirra.  Quanto agli altri materiali citati o analizzati nella dispensa, essi sono disponibili on line e ho sempre indicato in nota e/o in una bibliografia e sitografia al fondo, ove reperirli, compresi link per ascolti musicali o rappresentazioni teatrali a disposizione su you tube che corredano alcuni percorsi di studio.

Infine, qualche ulteriore precisazione su peculiarità della dispensa,  che, essendo messa a disposizione su blog pubblici, è leggibile da chiunque. L’ho concepita a partire da mie lezioni frontali, frutto di ricerche e analisi del testo realizzate nel tempo, rielaborate alla luce di ulteriori letture condotte recentemente. Dato che la finalità fondamentale è quella di evitare, o meglio rendere marginali, proprio le  lezioni frontali, sostituite da rielaborazioni guidate e approfondimenti realizzati da studenti, accade che nel testo io accenni a qualche autore o tematica,  in modo da suscitare curiosità in merito che possano  dare luogo a elaborazioni da parte degli allievi. Queste ultime potranno poi essere integrate nel testo della dispensa, che quindi ha le caratteristiche di un lavoro in permanente cambiamento e destinato a diventare collettivo, così come in effetti, nella migliore delle realizzazioni possibili, potrebbe essere il lavoro scolastico. Quanto all’impostazione complessiva, è tradizionalmente storicistica e, come ormai è prassi anche nella didattica più tradizionale, comprende autori non solo italiani, ma francesi, spagnoli e tedeschi, escludendo inglesi e americani dal momento che, nel corso di studi scientifico, questi vengono trattati nell’ambito della disciplina corrispettiva svolta da altro insegnante. Come scelte espressive, ho eliminato il più possibile il ricorso alla lettera maiuscola, per esprimere così quello che, in un celebre intervento sull’uso delle maiuscole nell’italiano contemporaneo, il linguista Nencioni definisce sentimento della lingua. Ho sostituito quasi sempre al termine uomo quello di essere umano, mentre nell’insieme della dispensa non si è posta la questione di genere per quanto riguarda gli autori, che sono tutti uomini. Alle scrittrici dedicherò attenzione esclusiva nella prossima dispensa, corredata da adeguata introduzione.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

QUADRO CRONOLOGICO

Terminologia, date e nomi

PER LA STORIA LETTERARIA E ARTISTICA

1300: umanesimo

1400-1500: rinascimento

1500-1600: manierismo e barocco

1700-1800: neoclassicismo e protoromanticismo (Sturm und Drang)

1800: romanticismo

PER LA STORIOGRAFIA

1492: inizio dell’ETÀ MODERNA (traversata oceanica di Colombo, reconquista dei re cattolici e cacciata da Granada dei musulmani; riforma luterana e 95 tesi Wittenberg, 1517; concilio di Trento e controriforma, 1545-’63; nascita dello stato moderno)

1492-1681: SIGLO DE ORO, PRIMA RIVOLUZIONE INDUSTRIALE (apogeo e caduta dell’impero spagnolo, colonialismo, sviluppo industriale in Gran Bretagna)

1700: età dell’ILLUMINISMO, delle MONARCHIE ILLUMINATE, delle RIVOLUZIONI BORGHESI (americana, francese)

1800: età del RISORGIMENTO, degli STATI NAZIONALI, della SOCIETÀ DI MASSA, dellla SECONDA COLONIZZAZIONE, delle MIGRAZIONI

PER LA FILOSOFIA E LA STORIA DEL PENSIERO

1500-1600: rivoluzione copernicana e galileiana

1600-1700: messa in discussione definitiva del principio di autorità religiosa legata alla sacralità della Bibbia

1800: idealismo e positivismo; materialismo storico.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

INTRODUZIONE

Umanesimo e Rinascimento, due epoche che sognano

 

 

Gli antichi, greci e romani indistintamente, tendevano a personificare. Una loro figura retorica prediletta è la prosopoea, personificazione, ossia προσωποποιία (latinamente personarum confictio) con la quale si conferisce sostanza individuale  a qualcosa che ne è privo o ne ha poca: astrazioni come l’occasione, diventano ad esempio kairòs, o meglio ancora Kairòs[1], personificazione divina del momento fatale  in grado di produrre svolte nelle esistenze umane. L’espressione rientra poi  nel contesto teatrale, come documenta il latino, giacché la  confictio, letteralmente finzione, di personaggi rappresenta una sorta di soggetto collettivo, una voce corale, che raccoglie in sé gli avi o la societas nel suo insieme. Colto alle sue origini, il fenomeno della personificazione contribuisce all’ampliamento del pantheon sempre più fittamente popolato delle due culture:  Eris, Ate, Deimos e Phobos, ovvero Contesa, Inganno, Terrore, Paura, entrano a farne parte sia col contributo dei tragediografi del V secolo a. C.  (Eschilo, Sofocle, Euripide), sia con quello originario di Omero, col quale risaliamo almeno fino all’VIII. Le personificazioni, di cui si servono appunto tanto Omero quanto i tragici, sono  incarnazioni di concetti e la rappresentazione artistica, anche quella iconografica, è la prima ad aver dato spazio a queste figure. Difficile stabilire se il gusto di rappresentare abbia o meno precedutol’elaborazione dei concetti. In ogni caso, per arrivare a collegare questa premessa alla presentazione del periodo umanistico e rinascimentale, ricordo che  tra le personificazioni più antiche figura Hýpnos, il  Sonno, parente stretto del Sogno, Óneiros, entrambi citati nella Teogonia di Esiodo, poeta greco del VII-VI secolo a.C., autore della più vasta e accurata riproduzione di miti a noi pervenuta dai primi secoli della poesia. Figlio della Notte e di Hérebos, e  gemello di Thànatos (Morte), è probabile, secondo i poeti che ne cantano le gesta, che Hýpnos vivesse negli Inferi, intento a svolgere ruoli cruciali in diversi miti dalle molteplici diramazioni: uno fra tutti, quello in cui appare come un giovane alato e impegnato a  percorrere le vie del mondo per addormentare uomini e cose. Quanto all’Óneiros, fratello del primo, non gli viene attribuita una vera e propria personificazione, per quanto accada che una  divinità potente, in genere Zeus, se ne serva come emissario di comunicazioni per qualcuno che necessita di essere consigliato: è il caso di Agamennone durante la guerra di Troia, raggiunto da un Óneiros che lo incita a combattere, assumendo la voce e le sembianze del saggio Nestore.

 I sogni, dunque, sono ora il mio approdo per introdurre le epoche di cui stiamo per occuparci. Dal territorio mitico in cui li si delinea in origine, complice la personificazione, al fine di riconoscere la loro importanza consistente nella vita degli esseri umani, accenno ora alla valenza che ai sogni è stata riconosciuta dalla psicologia, psicoanalisi soprattutto, quanto alla  loro funzione di contenere messaggi dell’inconscio, di quello individuale come del collettivo. A questo proposito, avvicinandomi sempre più al cuore del discorso, ricordo che per quanto i sogni rappresentino un’esperienza dei singoli, alla quale si associa una loro difficile, ardua, comunicabilità, essi non di rado sono stati esperienze collettive e condivise, documentate una volta di più soprattutto, ma non solo, in sede artistica. Arrivo al punto. Tra le possibili continuità ravvisabili tra due epoche contigue e affini come umanesimo e rinascimento ve n’è una che segue proprio il filo del sogno. Sì, anche le epoche, ossia le collettività umane che si raccolgono sotto il loro segno, sognano. Nel senso che a un certo punto alcuni concetti, concetti astratti che potrebbero essere destinati a perdersi nell’etere e a non lasciare tracce, ovvero memorie, diventano così potenti motivi ispiratori da trasformarsi in qualcosa di concreto come una poesia, una rappresentazione, un poema, un saggio, un dramma, una traduzione. Se ammettiamo quindi che  le epoche sognino, possiamo anche provare a indicare quale sia il sogno dominante delle due di nostro interesse.

 Il sogno dell’umanesimo,  come si può evincere già dalla denominazione, è di istituire il regno delle humanae litterae. Il sogno dell’umanesimo è, almeno in parte, un sogno del passato. Di quello che c’è stato, con quel quid di nostalgia che ammetterlo (ammettere che sia stato)  comporta, e di quello che non c’è stato ma sarebbe pur potuto esserci e, quindi, almeno nella memoria, e un po’paradossalmente, può essere (ri)prodotto. Entrando in qualche iniziale dettaglio, gli umanisti, col loro sogno del passato, anzi,  per dare forma e guidare azioni col loro sogno del passato,  vogliono ritornare a possedere le conoscenze culturali degli antichi, con la convinzione che essi avessero raggiunto una cima, da cui successivamente (nel medio evo, età di mezzo, alla cui definizione dispregiativa non a caso hanno contribuito proprio loro, quelli venuti dopo) si era precipitati. Di qui la passione filologica, che si manifesta in inesausta ricerca di manoscritti, e che conduce a pellegrinare per l’Europa, come già abbiamo visto, uno tra i primi umanisti,  Petrarca. Ma questo sogno, per arrivare ad avere la consistenza alla quale le personificazioni aspirano, deve ulteriormente precisarsi nei suoi obiettivi ultimi:  ritrovare opere del passato significa per gli umanisti avere a disposizione dei modelli. Il sogno del passato,  dunque, è anche sogno di una ripetizione. Gli umanisti si pongono come obiettivo l’aemulatio, raggiungere e superare i modelli passati, possibilmente su due piani. Quello artistico, ma pure quello morale. Gli umanisti credono infatti che la civiltà antica abbia elaborato una concezione dell’essere umano particolarmente raffinata, alla quale fa riferimento il termine umanesimo in sé stesso: filosofia dell’essere umano, con pieno riconoscimento di quello che nobilita principalmente quest’ultimo, ovvero la ratio, una ragione che, certo, va conciliata con la religione, trasformata in docta religio magari, sintesi di  filosofica antica e cristiana.

Il sogno del rinascimento è più ambizioso di quello umanistico: non è sogno di una ripetizione ma di un rinnovamento. Non sogno del passato, ma sogno del futuro. Anche i rinascimentali sono spesso in ammirazione e contemplazione del passato, dell’antico, ma di questo fanno un punto di partenza e non d’arrivo. Si situano oltre l’emulazione, non si lasciano intrappolare nella convinzione che sia stato raggiunto un vertice una volta per tutte, ma elaborano a loro volta un nuovo mito, che contiene in sé appunto l’idea di un progresso possibile. Per  definire questa differenza mi limito a un esempio: il rinascimento predispone, prepara e ospita  una rivoluzione, quella copernicana del 1500, vero terremoto nel mondo delle idee. L’eliocentrismo scardina il geocentrismo e impone di fare  i conti con la relatività, in una sua prima formulazione ancora distante da quella cui perverrà nel novecento Einstein. Per una rivoluzione così, occorre che il sognatore, l’epoca in questione, si fidi molto di sé, sia anche molto ambiziosa e predisposta all’hybris, costi quello che costi. Mi servirò, per dimostrare quanto sia necessario coltivare sogni rivoluzionari e arditi al fine di dare spazio a una differenza così sostanziale fra le due epoche, di un’opera letteraria in modo particolare: L’Orlando furioso di Ludovico Ariosto, poema che non sarà possibile riassumere ma dovrà essere letto a due livelli. Quello macroscopico, del labirinto che si vede dall’alto con la sua geometrica perfezione, e quello microscopico, delle tracce che lasciano gli esseri umani erranti percorrendone le vie incomprensibili e ingannevoli, che però conducono pur sempre da qualche parte, quand’anche tornino indietro e si ripetano, identiche o a poca distanza, come vogliono i labirinti meglio concepiti, quelli che non restano uguali a se stessi nel tempo, ma cambiano forma a seconda di chi racconta cosa sia accaduto quando li ha percorsi, di quanto riesce a ricordare e da come ricorda.

Prima di introdurre e analizzare l’Orlando furioso, però, propongo un percorso attraverso pochi scrittori del periodo umanistico, per dare un po’ di consistenza al sogno del passato di cui ho scritto.

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IL SOGNO DEL PASSATO

Forma e contenuto ovvero stile e educazione

 

 

Si tratta ora di conoscere alcune figure di umanisti. Sottolineo il plurale: non esiste un tipo di umanista, ma diversi profili, alcuni certo più incisivi di altri, ma tutti in grado di concorrere per dare appunto fondamento allo studio di questo periodo. Gli umanisti sono spesso anche, talvolta soprattutto, filosofi. Nel senso etimologico del termine, ossia persone che utilizzano la filosofia per comprendere il mondo, la realtà, la metafisica, l’arte e il linguaggio. Ci vogliono competenze multiple, per ottenere  (o avvicinarsi a ottenere) questo risultato, ed è per questo che gli umanisti sono così tanto rivolti al passato. Nei testi latini e greci, anche in quelli arabi ovviamente, è contenuto tanto pensiero che si può rendere ulteriormente funzionale ai tempi. Preciso questa aderenza degli umanisti al tempo, perché ovviamente la loro formazione tende a essere storicista, tendono a essere cultori del passato che vivono nel presente e progettano, predispongono a un futuro sia pure (fermo restando il distinguo iniziale) senza quella vis rivoluzionaria che apparterrà come segno distintivo al rinascimento. Da notare che in questa progettazione del futuro è pur compresa una forte componente religiosa, in grado di armonizzarsi con visioni laiche, naturalmente, com’è proprio dell’anima umanista quale si può già cogliere, a ben vedere, in Dante. Mi soffermo brevemente su questo punto: se c’è un cultore delle humanae litterae, un umanista precursore,  questo certo è Dante nel IV canto dell’Inferno. Tralasciando la notazione suggestiva, ossia il fatto che il canto intero sia una specie di monumento eretto in omaggio alle biblioteche, estrosamente condotto rendendo quella del limbo una paradossale biblioteca vivente, dove sono dei morti a mostrare la loro intatta vitalità, consideriamo il fatto che Dante renda Omero, Virgilio, Ovidio, Orazio e Lucano altrettanti pilastri di una costruzione artistica  concepita per contenere il senso del mondo della sua epoca. Sotto questo profilo la Divina commedia è esattamente il miglior risultato artistico che un umanista potrebbe desiderare, mettendo a frutto la sapientia degli antichi e creando così una perfetta sintesi di forma e di contenuto. Rem tene, verba sequentur, possiedi la materia e le parole verranno di conseguenza, unito a vir bonus dicendi peritusi, si saldano a costituire al tempo stesso punto di partenza e punto d’arrivo di una ricerca filosofica che è davvero arduo stabilire se sia laica  o religiosa ovvero pagana  o cristiana. Anche se le distinzioni sono fondamentali, rappresentano un armamentario dal quale non si può prescindere, pure è importante occasionalmente liberarsene per scoprire illuminanti contiguità,  assolute coincidenze e arditi ossimori.

Ma arrivo  a un autore, come promesso: l’umanista filosofo Marsilio Ficino. Nato a Figline Valdarno  nel 1433,  e morto a  Careggi nel 1499,  autore di un ampio lavoro di traduzione e di commento dell'opera di Platone, di Plotino e degli scritti ermetici. Nella Teologia platonica (1469-74), contro gli sviluppi naturalistici e irreligiosi dell'aristotelismo, propone la ripresa del pensiero platonico e ne mostra l'affinità con il cristianesimo. Per via di un innesto con la speculazione orientale e greca, Ficino elabora una filosofia religiosa, segno per lui della presenza del Verbo nella storia, in cui rientrano Zoroastro e Mosè,  Ermete Trismegisto e Platone, i pitagorici e i neoplatonici, per poi trovare un  coronamento nel cristianesimo. In  alternativa al naturalismo aristotelico e soprattutto averroistico, questa filosofia cristiana è per  Ficino una via di  liberazione dal mondo sensibile e una  fuga verso il Vero, ossia Dio, reso manifesto nel  Verbo incarnato, ossia Cristo. Centrale in Ficino è il tema della dignità dell’essere umano, ripreso da Pico della Mirandola in anni di poco successivi (1486, De dignitate hominis). Oltre al contenuto relativo alla centralità dell’uomo e al suo costituire in sé stesso un microcosmo che riproduce umano e divino, verso i  quali può dirigersi, a seconda delle proprie aspirazioni e per una volizione della quale è responsabile sempre, è fondamentale sottolineare come sia Ficino sia Pico sottraggano al controllo esclusivo dei teologi argomenti ritenuti religiosi, trattandoli in una prospettiva umanistica, ovvero laica. Si tratta di un cambiamento sostanziale, nella direzione di un affrancamento dalle gerarchie metafisiche e teologali, che dunque si predispone in età umanistica dando luogo a quella continuità fra umanesimo e rinascimento che è probabilmente la caratteristica saliente della quale tenere conto in ogni caso nel trattare l’argomento.

Un discorso affine riguarda l’importante questione del nesso fra studia humanitatis e formazione morale e civile, nonché funzione dei dotti (saggi, sapienti, studiosi) all’interno della società. Persino la filologia, per quanto studio eminentemente tecnico, può essere messa al servizio, nella prospettiva umanistico-rinascimentale, del libero e critico pensiero che contraddistingue coloro che non si appagano di verità stabilite una volta per tutte da auctoritates, ma rivendicano il diritto all’indagine e al vaglio costante delle fonti utilizzate. Per esemplificare questo nuovo argomento, scelgo di trattare del contributo dato dall’umanista Lorenzo Valla, vissuto fra il 1407 e il 1457, il quale scrive un testo intitolato De falso credita et ementita Constantini donatione declamatio, ovvero una puntualissima disamina di tutte le prove adducibili per dimostrare come il documento citato nel titolo altro non fosse che un falso storico, dal quale sarebbero però derivate vere conseguenze nella storia delle relazioni fra papato e impero e, ovviamente, di tutti gli esseri umani vissuti sotto l’egida di entrambi  ma soprattutto in balìa delle lotte quasi permanenti fra i due poteri. Valla sviluppa quindi  la questione della falsità del documento di donazione che avrebbe siglato l’imperatore Costantino a favore del papa Sivestro I nel IV secolo, assegnandogli  de iure  e de facto la sovranità dell’impero d’occidente.

 

Non mi accingo a scrivere per vanità di accusare e lanciare filippiche: questa che sarebbe una turpe azione sia lontana da me; scrivo, invece, per svellere l’errore dalle menti, per allontanare con moniti e rimproveri, dalle colpe e dai delitti...”,

 

si legge nell’introduzione, in cui Valla dichiara di volersi dedicare a un’operazione di svelamento alla quale ci si potrebbe ancora ispirare oggi, a fronte di una moltiplicazione di casi in cui la contraffazione della verità, la manipolazione della medesima, è alla base del controllo delle menti, delle coscienze, dei comportamenti sociali, della politica. Senza alcun dubbio la dimostrazione di Valla passa attraverso una serie di prove filologiche, proposte con acribia e senso storico, ma a me importa soprattutto sottolineare come la formazione filologica sia totalmente messa al servizio di un ideale che intende, così, trovare la maniera di uscire dalla dimensione astratta in cui è relegato per definizione, trasformandosi in un nuovo modello di pensiero. Colgo pertanto già nell’umanista Valla, qualcosa di quel sogno che nel discorso introduttivo ho attribuito ai rinascimentali. La constatazione, che si limita a essere tale,  è finalizzata a sottolineare come il discorso dell’assoluta continuità fra i due periodi sia quello più opportuno da condurre, per riuscire a rendere conto delle molteplici sfaccettature di questi movimenti del pensiero. Torno però ancora un poco sul contenuto del saggio di Valla. L’umanista confuta la validità del documento a partire dalla considerazione che né l’imperatore Costantino né il papa Silvestro erano insigniti di poteri giuridici che permettessero loro di assumere le parti che la donazione comporta, ovvero quella di donatore e di beneficiario del dono. Basta questo a inficiare la legaliltà del documento che, pur palesemente falso, è riuscito a diventare vero nel senso in cui possono esserlo le falsificazioni nella storia del mondo: a essere veri sono gli effetti che l’esistenza del falso comporta, ossia le prese di posizione che ne conseguono, le difese ideologiche (con pretesa di supporto concreto) di quanto il falso in questione autorizza.

Lo studio condotto da Valla sul falso storico citato  può quindi essere assunto come pura espressione di un obiettivo che umanesimo e rinascimento condividono: quello di rendere libero il pensiero, di affrancarlo dalla servitù non solo delle auctoritates ma del pensiero medesimo quando non sappia riconoscere tutte le sue potenzialità. Rispetto alla sententia terenziana contenuta nell’Heautontimorùmenos[2], che suona homo sum, humani nihil mihi alienum puto, sono un essere umano e tutto quello che è umano mi interessa e riguarda, si tratta evidentemente di uno sviluppo ulteriore: non è questione infatti di circoscrivere, per via di definizione, l’umano, ma di permettergli uno sviluppo, un progresso che si avvale necessariamente, sono propriamente  il suo ossigeno,  di autonomia e libertà.

Un ultimo riferimento, in questa sezione dedicata  a individuare pochi concetti e autori attraverso i quali cogliere caratteristiche fondanti dell’umanesimo, dedico al tema cruciale dell’educazione. Guarino Guarini da Verona (1374-1460) dà inizio nella sua città a una scuola di humanae littarae che, nel 1436, si trasforma, con il passaggio del maestro a Ferrara,  in un’isituzione educativa destinata a restare a lungo un modello per l’umanesimo europeo. Tre i corsi, elementare, grammaticale e retorico, con una progressione connessa con i ritmi di apprendimento naturali  e lo sviluppo delle capacità degli scolari. Maggior riguardo è dedicato allo studio di Cicerone, Quintiliano e della Rhetorica ad Herennium. Il punto centrale della preparazione sono però filosofi e poeti,  Omero, Virgilio, Demostene, Cicerone, anche se la struttura dell’insegnamento è enciclopedica e culmina nelle discipline matematiche, aritmetica, astronomia e musica. Un altro grande maestro del tempo è Vittorino de’ Rambaldoni da Feltre (1378-1446). Nella sua scuola mantonava, la Gioiosa, ricevevano l’istruzione figli di sovrani come i Gonzaga, di borghesi e di persone umili. L’insegnamento era sempre enciclopedico e culminante  nelle matematiche, ma prevedeva conoscenze approfondite nelle lingue latine e greche, così da permettere la lettura diretta delle opere dei filosofi antichi, dei medici  e dei teologi. L’obiettivo esplicito di questo innovatore della pedagogia era quello di portare nei diversi domini del sapere una mentalità libera e critica, formata nella conoscenza delle lingue e del discorso, radici di ogni disciplina.

Tutt’altro che pedanti grammatici e oziosi retori,  questi fondatori di scuole umaniste mostrano di avere consapevolezza di come le dottrine basilari rappresentino un, certo ineludibile, strumentario da porre al servizio della ricerca continua, della comprensione sempre più avanzata dei principia della natura. Concludo questa carrellata, approdata ora al tema dell’educazione, parafrasando quanto scrive Leonardo Bruni, che appartiene alla seconda generazione degli umanisti,  nel suo De Studiis et litteris, 1422-1429: nessuna conoscenza può essere davvero limpida e comprensibile senza la bellezza della forma, ma egualmente le lettere sarebbero sterili senza le conoscenze reali, e la perizia delle lettere e la cognizione della realtà sono tra loro sempre congiunte. Vedremo poi, nella carrellata corrispettiva a questa che dedicherò ad autori rinascimentali, come la personalità destinata, in pieno rinascimento, a compendiare forse al massimo grado questa già evidente propensione al radicamento nell’esperienza di ogni speculazione teorica  sia Leonardo da Vinci.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

IL SOGNO DEL PASSATO

Moralità

 

 

Il termine moralità deriva da mos, costume. Il mos maiorum, letteralmente costume degli antenati, è un pilastro della civiltà e della cultura romane dalle origini fino alla prima età imperiale. Quest’ultima, infatti, in particolare con Ottaviano Augusto secondo fondatore dopo Romolo, di cui recupera non a caso il culto, si preoccupa ancora, non solo formalmente, di rispettarlo e diffonderne i valori. Mos maiorum significa fedeltà al passato, che fornisce garanzia ai successi del futuro, alla missione imperiale, meglio ancora imperialistica, di Roma. L’etimologia, come sempre, dice molto, ma non tutto. E soprattutto può rischiare di circoscrivere troppo a determinate coordinate temporali, che sono al contempo vincoli storici e culturali, responsabili di una limitazione del discorso. La moralità alla quale voglio fare riferimento è in questo caso quella che abbiamo appena visto animare gli scritti dei primi e secondi umanisti, filologi, maestri, artisti e tecnici. Persone interessate al funzionamento della natura e degli esseri umani che in lei, malgrado lei, in qualche caso, vivono e si ingegnano a farlo nel miglior modo possibile. Il punto di partenza è, si evince da questa ultima concettualizzaizone, il rapporto che s’instaura fra esseri umani e natura, nei termini di una volontà da parte dei primi di comprendere la seconda, in quanto essa rappresenti sia il contesto sia rientri nello stesso soggetto che si autoassegna il compito di indagarla e studiarla, ovvero gli esseri umani medesimi. Natura è ovunque, dentro e fuori di noi, quindi l’imperativo categorico di comprenderla rientra nella sfera delle azioni morali, azioni che possono indirizzare e guidare il modo di stare al mondo di singoli e colletività. Agli umanisti, come a seguire ai rinascimentali. la morale interessa molto. In questo nessuna differenza tra loro e nemmeno rispetto agli antichi. L’ossessione dei boni viri si manifesta peculiarmente negli scritti politici di Cicerone, e continua a essere un interesse privilegiato anche nei secoli che seguono il medioevo. Si  tratta per esempio di convincersi, di trovare prove convincenti, del fatto che attraverso lo studio e la conoscenza si possa arrivare a comportarsi secondo bonum e utile, quindi si possa diventare esempi per gli altri e, attraverso una circolazione positiva, giungere a creare una societas dove regni davvero l’eudaimonìa, la felicità. Il cerchio, che qui ho velocemente tracciato, è questo: il cerchio della moralità che può interessare davvero a tutti, perché tutti ne trarrebbero identici benefici. Il mondo antico escludeva ancora dai tutti quella specie di res, cose, alla quale dava il nome di servi, schiavi, ma nell’epoca di cui ci stiamo occupando, almeno rimanendo a un livello macroscopico e limitando lo sguardo all’Europa, questo non è più ammesso. La schiavitù è stata abolita, almeno appunto nella forma specifica che aveva fino alla servitù della gleba di età medievale. Discorso anche questo molto interessante, che però devo qui lasciare da parte, per mantenere il filo principale.

Gli umanisti collegano, quindi, la morale all’eudaimonìa come già avevano fatto alcuni filosofi particolarmente apprezzati in ambito greco-latino, ad esempio gli stoici. Leggendo Seneca[3], autore del I secolo d. C., età di Nerone, si capisce chiaramente quale sia il nesso:

Da nulla, quindi, bisogna guardarsi meglio che dal seguire, come fanno le pecore, il gregge che ci cammina davanti, dirigendoci non dove si deve andare, ma dove tutti vanno. E niente ci tira addosso i mali peggiori come l'andar dietro alle chiacchiere della gente, convinti che le cose accettate per generale consenso siano le migliori e che, dal momento che gli esempi che abbiamo sono molti, sia meglio vivere non secondo ragione, ma per imitazione. Di qui tutta questa caterva di uomini che crollano gli unì sugli altri. Quello che accade in una gran folla di persone, quando la gente si schiaccia a vicenda (nessuno cade, infatti, senza trascinare con sé qualche altro, e i primi provocano la caduta di quelli che stan dietro), capita nella vita: nessuno sbaglia solo per sé, ma è la causa e l'origine degli errori degli altri; infatti è uno sbaglio attaccarsi a quelli che ci precedono, e poiché ognuno preferisce credere, piuttosto che giudicare, mai si esprime un giudizio sulla vita, ma ci si limita a credere: così l'errore, passato di mano in mano, ci travolge e ci fa precipitare. Gli esempi altrui sono quelli che ci rovinano; noi invece staremo bene appena ci staccheremo dalla folla. Ora, in verità, il popolo, contro la ragione, si fa difensore del proprio male. E succede come nei comizi quando, mutato che sia il volubile favore popolare, a meravigliarsi dell'elezione dei pretori sono proprio quelli che li hanno eletti: approviamo e nello stesso tempo disapproviamo le medesime cose; è questo il risultato di ogni giudizio che si dà secondo quel che dicono i più.

 

Il monito è esplicito: si tratta di non accordarsi al pensare comune, non limitarsi sempre a credere ma imparare a esprimere giudizi, liberandosi dalla tirannide esercitata dagli esempi altrui. La lotta della ragione, è evidente, si conduce contro quell’avversario temibile che è il senso comune, un sentire condiviso e superficiale, rispetto al quale occorre creare anticorpi che, torniamo così a un tema già trattato, l’educazione può fornire, quella educazione che etimologicamente riconduce all’atto di uscire, condurre fuori da (e-ducere) quello che possiamo figurarci come un recinto, la prigione della quale è importante in primo luogo vedere le sbarre, altrimenti l’atto di liberarsene è radicalmente impossibile.

Sempre il pensiero antico ispira agli umanisti l’idea che sia doveroso arrivare, attraverso l’educazione, all’edificazione di una morale sia  astratta sia pratica in grado di incidere profondamente nelle relazioni sociali. L’eudaimonìa è possibile non solo al saggio, come singolo che viva ritirato ad esempio, ma auspicabile per la collettività, previo riconoscimento di un insieme di valori nei quali ci si riconosca e che si desiderino rendere operanti. A questo proposito sempre Seneca si sofferma sul tema, quando nel suo trattato politico De clementia[4] dà forma precisa a questo disegno pensando anche di aver trovato il momento storico e il soggetto adatto a dargli realizzazione.

 

La felicità così celebrata consiste nel dare la salvezza a molti, nel richiamare alla vita dal seno della morte stessa, nel meritare con la clemenza la corona civica. Nessun ornamento è più degno del rango di un principe, nessun ornamento è più bello di questa corona "per aver salvato i cittadini": né le armi nemiche sottratte ai vinti, né i carri macchiati del sangue dei barbari, né le spoglie conquistate in guerra. Potenza divina è salvare in massa e tutto un popolo; uccidere molti e senza discriminazione è la potenza degli incendi e dei crolli.

 

Particolarmente interessante la sottolineatura di come sia degno del rango di principe essere riconosciuto come un sotèr, salvatore (con quanto di provvidenziale, anche senza il cristianesimo, il termine sottintende); a questo profilo si contrappone quello del massacratore, colui che uccide molti e senza discriminazione come una forza bruta per la quale non viene nemmeno evocata la natura, ma una di quelle circostanze occasionali, volute da un cieco destino, come incendi e crolli. Sintetico e eloquente, Seneca riconosce al sovrano, con svariate argomentazioni precedenti a questa, prerogative e comportamenti propri di un  pater,  ben disposto nei confronti dei sudditi, la cui protezione e il cui benessere sono al vertitce dei suoi interessi. Raffigurato sempre come colui che dà, non come uno che riceve, se non rispetto, il monarca ha un carico di responsabilità nei confronti dei sudditi in effetti paragonabile a quello genitoriale, e molte delle immagini di cui il filosofo si serve per illustrarne i compiti sono derivate direttamente dalla tradizione educativa propria dello stoicismo. Gli eventi tradiscono del tutto le aspettative, inizialmente positive, del filosofo che ha indossato panni di pedagogo e poi di consigliere di Claudio Nerone. Il quale, lungi dal mettere in pratica gli inviti alla clemenza, manifesta volontà sempre più dispotiche e autocratiche, facendo il vuoto intorno a sé con mezzi violenti, dei quali farà le spese, oltre a sua madre Agrippina, anche il maestro medesimo che lei aveva prescelto per guidare saggiamente il figlio nella gestione dell’impero.   

L’esempio della riflessione condotta da Seneca e della pratica, per quanto non coronata da successo, che ne consegue, permette d’intendere quale sia l’obiettivo principale di chi ragioni in una prospettiva di socialità e di politica: si tratta di coniugare l’aspirazione dei singoli a una condizione di benessere e di libertà, con quella collettiva di mantenere un ordine di cui sia garante un’autorità riconosciuta come benintenzionata e, ancor più, che possa essere a ragion veduta ritenuta in grado di soddisfare le aspettative di cui si è detto. Risalendo a un punto originario del discorso, è istruttivo fare riferimento a quanto scrive Petrarca, che qui evoco nelle vesti di primo umanista, nella celebre epistola XII delle Familiares, indirizzata a Nicola Acciaiuoli, siniscalso del re Luigi di Napoli e prossimo sovrano. Diffusissima in epoca umanistica, come dimostrano tra l’altro i tanti codici che la trasmettono in originale latino, è stata anche ampiamente volgarizzata, all’interno di antoligie a carattere politico.

Concepita da Petrarca come institutio regia, ossia un trattato sull’educazione e sul comportamento pubblico e privato del perfetto principe, sintetizza una serie di luoghi comuni che, in pieno rinascimento, Machiavelli confuterà, non di rado capovolgendoli, nel suo Principe. Risuonano esattamente i cardini del mos maiorum, rivisti in chiave cristiana: rispetto di Dio, amore per la patria, osservanza della giustizia, del giusto mezzo nel quale risiede la virtù, ricerca del consenso, pratica dell’amicizia e di un comportamento sempre equo,  per evitare risentimenti. Da notare che, un po’ come nel caso di Seneca con Nerone, anche in questa occasione il dedicatario del testo, Acciaiuoli, era un ambizioso e un cinico, nient’affatto refrattario a utilizzare metodi brutali pur di ottenere il potere e mantenerlo. Chiaro, insomma, che il problema sempiterno dell’incoerenza in agguato nello svolgimento di qualsivoglia incarico, ma in modo particolare di quelli che assegnano maggior potere su numeri estesi di persone, si ripropone a tutti i pensatori, restando sostanzialmente irrisolto, anche se invece la questione della legittimità è accettata come un dato di fatto: può ben essere, insomma, che un soggetto riconosciuto come nient’affatto meritevole di detenere e esercitare il potere ne sia invece insignito, senza che altri possano rivendicare diritti di veto nei suoi riguardi.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ARIOSTO

 

Ariosto, dal punto di vista cronologico (Reggio Emilia, 1474, Ferrara 1533) si colloca a cavallo tra umanesimo e  rinascimento, ma in considerazione dei ragionamenti intrattenuti sinora, è chiaro che nel suo caso la labilità dei confini epocali già rilevata,  ma pure la caratterizzazione suggestiva utilizzata all’inizio con riferimento a tipologie di sogni, possono contemporaneamente risultare efficaci tanto per impostare un discorso iniziale quanto per entrare in dettagli analitici.  Ariosto è infatti un contemplatore e ammiratore del passato, e pure un creatore innovativo e estroso, attraversato da intuizioni al di fuori del tempo, che riconducono sia nella direzione dell’Antico sia presagiscono sviluppi posteriori, che arrivano fino al nostro tempo. Ma certo per dare costrutto a una lettura che vi inizi, nel senso sacro del termine, al mondo ariostesco conviene possedere qualche riferimento in più, compresi quelli biografici, per quanto resi funzionali sempre alla lettura. Concepisco quindi di seguito una sintetica vita di Ariosto.

Reggio Emilia, città natale del poeta, fa parte all’epoca del ducato di Ferrara, sotto il dominio della casa d’Este. Il padre Niccolò è capitano della rocca di Reggio, presidio militae del ducato,  al tempo di Ercole I. Nell’infanzia di Ludovico la famiglia si trasferisce spesso,  per approdare nel 1482 a Ferrara, dove si svolge la sua istruzione, compresa quella accademica, culminante nell’ottenimento del titolo di giurisperito. Il contatto con  il teatro avviene in questo stesso periodo: nella corte estense si organizzano spettacoli e il giovane Ariosto realizza il suo primo testo drammatico nel 1493, ispirato dalle Metamorfosi di Ovidio, la  Tragedia di Tisbe. Si tratta di una svolta esistenziale: abbandona gli studi giuridici e si dedica completamente allo studio delle humanae litterae. Da questo momento la letteratura è il suo principale interesse, Petrarca un suo primo fondamentale riferimento, ma per potervisi adeguatamente dedicare entra nella sfera d’influenza del mecenate estense, sempre Ercole I, che lo accoglie nella corte in veste di famigliare. Ariosto poi ottiene sempre più credito e entra in contatto diretto col cardinale Ippolito d’Este. Necessità economiche e  familiari contingenti, nei cui dettagli non entro, lo costringono poi a occuparsi di amministrare proprietà a Reggio Emilia. Tornato alla corte estense, in quegli anni vivacissimo centro culturale, crea una vasta trama di rapporti amicali e d’interesse, ottiene lo status di chierico e si pone definitivamente al servizio del cardinale Ippolito, usufruendo di benefici ecclesiastici e rendite. Si tratta di un periodo d’infelicità, per lui, come testimonia nella Satira I, perché deve mettere in secondo piano l’attività artistica rispetto alle necessità cortigiane e di servizio. Fino al 1513, data epocale per lui, come preciserò tra breve, la vita di Ariosto comprende sia attività di scrittura, in parte preparatorie del futuro Orlando furioso, sia incarichi militari e diplomatici. Il 1513 è però anno cruciale perché al soglio pontificio giunge Giovanni de’ Medici, figlio di Lorenzo e amico di Ariosto, col nome di Leone X. Lo stesso anno conosce Alessandra Benucci,  moglie del suo amico Tito Strozzi. Fra i due nasce una relazione destinata a durare nel tempo e a rimanere comunque clandestina, anche dopo la morte dello Strozzi, per evitare la perdita dei diritti della donna sui beni e i figli del defunto e a Ariosto la perdita dei benefici ecclesiastici. Nel 1516 il poeta dà alle stampe una prima edizione, ancora incompleta, limitata a 40 canti, dell’Orlando furioso e nello stesso anno si consuma la definitiva rottura delle relazioni con il cardinale Ippolito d’Este, che peraltro non aveva per nulla apprezzato il poema appena pubblicato e che Ariosto si rifiuta di seguire a Buda dove gli era stata assegnata la nuova sede vescovile. Da questo momento egli diventa uno degli stipendiati d’Alfonso d’Este, prosegue con successo crescente a scrivere opere teatrali e pubblica una seconda volta il Furioso, sempre nella versione in 40 canti. Il duca, che riconosce in lui tanto doti di poeta quanto di amministratore, gli affida il governo della provincia di Garfagnana: sono gli anni fra il 1522 e il ’25, quelli  in cui il poeta deve ancora piegarsi alle necessità di un servizio che non gli piace, ma al quale si adatta e che presta in modo esemplare.  Tornato a Ferrara, pur dovendo ancora ottemperare a incarichi svariati, può dedicarsi all’attività letteraria e nel 1532 revisiona definitivamente l’Orlando furioso e lo dà alle stampe in 46 canti, mandandone copie a principi e signori delle corti italiane, per ottenere giudizi e consigli. Mentre la fama e il successo di Ariosto si diffondono, la sua salute peggiora: un’enterite lo conduce alla morte nel  1533.

Dalla sintetica biografia si evince che la poesia sia stata l’attività artistica primariamente praticata da Ariosto: le sue opere sono in prevalenza in versi, tanto quelle teatrali, quanto le satire quanto ovviamente il poema, al centro del nostro interesse. In prosa solo le prime commedie e le lettere riunite come Epistole. In particolare l’Orlando furioso è un poema epico in ottave, schema ABABABCC, con cui Ariosto continua e conclude la storia incompiuta del poeta  Boiardo (1441-1494), autore dell’Orlando innamorato, ripreso nel punto esatto dell’interruzione.

Propongo allora, prima di passare a  conoscere direttamente il poema, una ricostruzione del materiale narrativo di cui sia Boiardo sia Ariosto si sono serviti per concepire le proprie opere poetiche. Intanto occorre risalire a un evento storico: cronache ufficiali carolinge riportano quanto accaduto  nel 778 a Roncisvalle, negli anni in cui l’esercito di Carlo combatteva con sorti alterne contro gli arabi in Spagna, ovvero un agguato teso alla retroguardia delle truppe franche, nel corso del quale cadde, tra gli altri, un tal  Hruodlandus.  Tre secoli dopo Roncisvalle, intorno al 1100, all’epoca della prima crociata, con l’Europa pervasa da spirito combattivo e polarizzata in mondo cristiano contro mondo musulmano, Turoldo (il nome compare alla fine dell’opera) compone in francese un poema epico, intitolato Chanson de Roland. I personaggi di questo testo, ambientato a Roncisvalle,  sono il re dei Franchi Carlo, il re dei Saraceni Marsilio, Roland, Gano di Maganza. Con la spada Durendal, donatagli dall’arcangelo Gabriele, Roland fa miracoli, ma i suoi guerrieri cadono uno a uno e solo quando ormai è allo stremo suona l’olifante per chiamare Carlo. Il personaggio di Orlando, è poi variamente ripreso in  cantari francesi, sempre descritto solo negli ultimi momenti della vita, tutto racchiuso nell’episodio della morte. A differenza di quelli d’oltralpe, i cantari in Italia aggiungono dettagli: ad esempio in alcuni Orlando è figlio di Milone di Clermont e di Berta, sorella di Carlomagno. Milone, sedotta la fanciulla, per sfuggire alle ire del fratello di lei, la rapisce e porta in Italia, dove Orlando nasce in Romagna o, secondo altri, nel Lazio. Nel seguito della vita, Orlando ottiene titoli onorifici presso la Santa Sede. Sempre nei cantari, prende corpo la figura di una sorta di contraltare di Orlando: Rinaldo, suo cugino, spirito ribelle, mentre anche Carlo Magno subisce una sorta di abbassamento e degradazione. In epoca rinascimentale, il personaggio di Orlando conosce una grande fortuna: a Firenze Luigi Pulci (1432-1484) mette in rima in modo caricaturale, pare su commissione della madre di Lorenzo il Magnifico, le gesta dei paladini, scrivendo il  Morgante. A Ferrara è un dignitario della corte estense, il citato Matteo Boiardo che con Orlando innamorato ripropone l’epopea cavalleresca con spirito distaccato ma non burlesco, come Pulci, bensì pervaso di malinconia e nostalgia.
Il Furioso di Ariosto eclissa completamente l’immediato precedente, che finisce, nella considerazione collettiva, per essere ridotto a una sorta di antefatto.
Concludo questa ricostruzione con un elenco dei principali, fra i moltissimi personaggi: la bellissima Angelica che Galafrone, re del Catai cioè della Cina, manda a Parigi per sconvolgere i paladini Orlando e Rinaldo; l’altro figlio di Galafrone, Argalìa, guerriero dalle armi fatate e dall’elmo a prova di colpo (a entrambi i figli dona inoltre un anello magico che rende invisibili); Ferraù, saraceno, primo vincitore della “preda” Angelica; Agricane, saraceno, protagonista d’un famoso duello (sempre per conquistare Angelica); Namo di Baviera, scelto per custodire Angelica finché o Rinaldo o Orlando dimostrerà di essere il più valoroso a combattere contro i saraceni; il guerriero saraceno Ruggiero e la guerriera cristiana Bradamante, sorella di Rinaldo, destinati a diventare i capostipiti della stirpe estense, previa conversione al cristianesimo del primo; il mago Atlante, che nutre sentimenti paterni per Ruggiero, da lui allevato, e che tenta di  ostacolare la realizzazione del destino del suo pupillo dal momento che,  attraverso le arti magiche, ha letto nel suo futuro una vita breve in caso di nozze con Bradamante; il fante Medoro, di umili origini, che conquista il cuore di Angelica nel momento in cui ella lo trova ferito mortalmente su un campo di battaglia e lo salva con le sue conoscenze di medicina e di magia.

Nello stesso stile sintetico della biografia, propongo ora una panoramica del poema, impostata in modo da suggerire una sorta di chiave di lettura privilegiata, che successivamente espiciterò. Lascio l’indicazione dei canti in grassetto per favorire una veloce consultazione.

Il I canto è interamente occupato da un vorticoso avvicendarsi di inseguimenti e ricerche all’interno di una intricata foresta. In essa, luogo per elezione di sentieri che si biforcano e, non di rado, tornano anche indietro, Angelica, Ferraù, Orlando, Rinaldo, Sacripante e persino un cavallo, Baiardo, cercano elmi, persone, vie di fuga, e trovano non di rado altra cosa da quella che stavano cercando, oppure quella che cercavano in precedenza e che avevano ormai sostituita con altra;  o ancora non trovano nulla, ma si perdono e ritornano al punto di partenza.

Ben due canti sono dedicati alle magie del mago Atlante, in particolare ai suoi castelli incantati: si tratta del IV e del XII. Nel IV canto il castello è sito fra le giogaie dei Pirenei, è d’acciaio lucente ed è luogo di piacere assoluto: si dissolve poi nel nulla in seguito alla richiesta di Bradamante, che ha combattuto e vinto, sino a un certo punto, il vecchio mago inducendolo a porre  fine alla magia. Nel XII il nuovo castello di Atlante si trova in una pianura non lontano dalla Manica, è di marmo e ha una porta d’oro, così almeno sembra a qualcuno dei cavalieri che ci si trova invischiato. Il fatto è che il castello è in grado di far vedere a ciascuno qualsiasi cosa, è una specie di vorticoso nulla che può diventare tutto, perché sono i cercatori a dare forma e sostanza a quel che c’è all’interno. Insomma: il palazzo è deserto, forse non ci sono nemmeno le mura, ma superato il recinto che delimita la sua magica esistenza ciascuno vede quello che lo ossessiona, sente le voci che lo chiamano e ne implorano la presenza, vede baluginare capelli biondi (è il caso di Orlando che vede Angelica) o bianchi elmi (Ruggiero che vede Bradamante). Tutti i cavalieri, cristiani e mori, prima o poi si trovano fagocitati dal castello, che come un buco nero risucchia con forza interi eserciti. Se qualcuno tenta di uscirne, ecco una voce si leva dalla finestra e lo richiama, e la ricerca continua. Unico a non restare irretito nel castello è Astolfo, al quale spetta il compito, nel XXII canto,  della dissoluzione del medesimo, ovvero di esorcizzare una volta per tutte  questa sorta di ragnatela di sogni e di desideri provvisoriamente evocata dall’incantesimo del mago. Vien da pensare che, dopo la sua scomparsa, essi non facciano altro che rientrare nella mente dei protagonisti.

Questo è tanto vero, che la vicenda della follia d’Orlando anche così può configurarsi: siamo ai canti XXIII e XXIV, nei quali si dipana il racconto  della scoperta da parte di Orlando di quanto accaduto fra Angelica e Medoro nel XIV canto. La prima parte della narrazione si configura come un elaborato  autoinganno: come se il castello di Atlante, quel vortice di nulla che può diventare tutto, abitasse la mente di Orlando, gli facesse trovare risposte fintamente razionali, corrispettivo di visioni ingannevoli, a inquietanti interrogativi posti dalla realtà. Orlando cerca di rimanere prigioniero del suo castello di fantasie, o meglio, come le abbiamo definite imbattendoci in esse, astruse menzogne utili a difendere il suo cuore e la sua mente dall’assalto della realtà, dalla rivelazione di una verità crudele, ormai immutabile. Ma le prigioni che ci si costruisce da soli si spalancano all’improvviso, senza bisogno di interventi magici, piuttosto per l’irruenza della realtà, che nel caso di Orlando ha la voce benevola d’un pastore che, ironia dell’Autore, gli racconta tutto, gli apre gli occhi e le orecchie, a fin di bene (crede). Angelica, racconta il pastore ignaro di infierire crudelmente sul cuore innamorato di Orlando, si è innamorata perdutamente di Medoro, e l’ha sposato.

Certo un po’ catartica è, allora, per il lettore che si è immedesimato nel pianto senza fine del paladino, che ha provato la pena di chi sente d’esser morto in se stesso, per la scomparsa d’un altro da sé che amava, la visione di Angelica a gambe all’aria nel canto XXIX: la seduttrice, la femme fatale, è diventata all’occhio pazzo di Orlando tutt’uno con la puledra che cavalca, e il paladino, nudo e feroce come un animale, le si scaraventa addosso per prendere dalla coda la cavalla, con quel che segue per colei che vi stava sopra. Una catarsi poco nobile, ma sicuramente giocosa.

Con Astolfo sulla luna, nel XXXIV canto, la ricerca, che ha compreso tra i suoi oggetti anche il nulla, si fa provvidenziale, guidata, quindi destinata a sicuro successo. Astolfo è il cavaliere della provvidenza che deve restituire il senno a Orlando, ma anche a se stesso e ad altri paladini. Pure questa ricerca, però, porta a imbattersi in altro, per noi rivelatore: sulla luna, per una sorta di legge della conservazione dell’energia trasposta a qualsiasi cosa, si trova tutto quello che si crede perduto sulla terra. Fama, preghiere, voti, lacrime, sospiri, tempo dei giocatori, ozio degli ignoranti, progetti irrealizzati, desideri, regali fatti a re e principi avari, elemosine lasciate come testamento, la donazione di Costantino, la bellezza delle donne. Per offrirvi una nuova metafora, la luna è rappresentata da Ariosto come la soffitta di una famiglia di collezionisti matti. E poi la valle delle ampolle con il senno, tanto senno da far pensare che sulla terra, che comunque nella luna ha il suo specchio, regni solamente la pazzia. Alla fine del canto,  due parche tessono la sorte dell’uomo, sempre ambigua e incomprensibile. Così nel seguente, il XXXV,  il poeta propone  una chiave d’intendimento dell’enigma della vita, che sposta l’attenzione sui mistificatori per eccellenza, i  poeti che fanno e contraffanno, raccontano e mistificano, rendono Augusto santo e benigno (a far questo  è la tuba di Virgilio), una bagascia Elissa, che ebbe il cor tanto pudico. Così  se tu vuoi che ‘l ver non ti sia ascoso, tutta al contrario l’istoria converti: che i Greci rotti, e che Troia vittrice, e che Penelopea fu meretrice”. Come dire che, sulla terra, nel mondo vero, la verità poetica è rara quasi quanto il senno, ed è per questo che i labirinti non finiscono mai. Tutto si può dire, tutto si può trasformare, immagine vera e immagine specchiata si scambiano le parti, il rovescio e il diritto sono ambedue chimere.

Alla fine dobbiamo arrivare, tutte le storie finiscono, in un modo o nell’altro. L’epilogo dell’Orlando furioso, apparentemente già predisposto dal momento in cui Orlando rinsavisce, Carlo ha vinto la guerra, Ruggiero si è convertito e son pronte le nozze con Bradamante concessagli dal fratello Rinaldo, sembra prossimo, e invece si interpongono ancora eventi, prima della conclusione al XLVI canto. Il padre di Bradamante, infatti, non sapendo niente di Ruggiero, ha promesso la figlia in sposa a Leone, figlio dell’imperatore di Grecia Costantino. Ruggiero riesce solo a far rimandare il matrimonio con Leone e a partire per la Grecia per spodestare Costantino e Leone. In incognito Ruggiero combatte dalla parte dei Bulgari, in guerra con i Greci, e dà tali prove di valore che gli offrono la corona di Bulgaria. Leone, vedendolo combattere, inizia ad ammirarlo visceralmente. Costantino, invece, riesce a catturare e imprigionare Ruggiero, sottoponendolo a tortura, da nemico pericoloso quale lo riconosce. Leone però, che appunto lo idolatra (senza sapere chi sia) lo libera, conquistandosi eterna riconoscenza. Di nuovo Ruggiero si trova in un dilemma terribile (come quando era diviso fra Atlante e Bradamante:  Atlante peraltro muore dal dispiacere di non essere riuscito, dopo la distruzione del secondo castello, a proteggerlo), dato che il debito di gratitudine per il rivale gli strazia la coscienza. Bradamante intanto ha convinto re Carlo a indire un torneo: concederà la sua mano al cavaliere che riuscirà a resisterle dall’alba al tramonto. È sicura che le sarà facile vincere Leone, mentre Ruggiero le resisterà e lei potrà sposarlo. La poverina non sa che il suo amato ha stretto un patto di fedeltà con Leone e che Leone si farà sostituire da lui in combattimento: dunque Ruggiero, per lealtà, deve combattere con la donna amata, resisterle e permettere che sposi il suo  rivale. Viene quindi creduto vincitore Leone, ma la sorella di Ruggiero, Marfisa, riesce ancora a imporre una prova: visto che suo fratello ha chiesto per primo la mano di Bradamante, che si attenda il suo ritorno perché Leone si batta con lui. Leone accetta, pensando di far combattere per lui il cavaliere sconosciuto, ossia Ruggiero. A questo punto deve proprio risolversi il conflitto interiore di quest’ultimo, dato che non può combattere con se stesso. Alla fine trionfa la magnanimità generale (il crescendo di generosità ce lo faceva supporre): Leone rinuncia a Bradamante e Ruggiero, re di Bulgaria, finalmente può sposarla. Dopo nove giorni di banchetto, spunta fuori dagli anfratti del poema quello che potremo definire l’ultimo eroe: lo spavaldo, sfortunato, smodato Rodomonte, re d’Algieri, al seguito di re Agramante, protagonista di alcune avventure guerresche che mettono in luce appunto la sua sfrenata natura. Rodomonte arriva al banchetto di nozze come con l’intento di impedire che la vicenda si compia: sfida a duello Ruggiero con la motivazione che egli, convertendosi al cristianesimo, avrebbe tradito il suo re Agramante. La battaglia è aspra, i due contendenti sono molto forti, ma alla fine l’anima sdegnosa di Rodomonte, bestemmiando, si scioglie dal corpo, ed egli scende nell’Averno.

Così si congeda da noi il Poeta, con una discesa nell’Averno dell’incarnazione del principio di sfrenatezza, della smodata ferocia, della baldanza inconsulta. Un congedo  repentino e malinconico, con l’immagine finale d’un cavaliere pieno di forza che viene assorbito nel gorgo d’Acheronte. Tutto finisce, anche l’energia guerriera, anche i duelli ad armi pari e, probabilmente, anche un’epoca intera, in parte nostalgica e fiduciosamente affidata alla contemplazione del tempo che fu.

Ho cercato di scegliere, fra le migliaia di tessere a disposizione per iniziare la lettura del poema, quelle che potessero permetterci di seguire un filo conduttore, un filo d’Arianna, in questo labirinto concepito dal poeta con l’intento di attingere al sublime, ovvero a un livello di perfezione che si addicesse a quell’ambiente colto e raffinatissimo che è la corte estense fra Quattrocento e Cinquecento. Le elenco, allora, per rendere più facile, da questo momento in poi, il lavoro analitico. Prima tessera: il poeta al contempo libero e cortigiano (funzionario), ovvero Ariosto che si deve adattare al contesto o deve adattare il contesto a se stesso. Seconda tessera: una vicenda, quella dell’agguato di Roncisvalle,  evento collaterale e destinato a sicuro oblìo, che è storica  e diventa un mito di grande risonanza, cresce come un’onda e si muove nello spazio, dalla Francia all’Italia, dal medioevo al rinascimento. Terza tessera: una serie di poeti che sviluppano, in pieno rinascimento la storia cavalleresca e la alimentano variamente in base alla propria sensibilità. Così arriviamo ad Ariosto e alla composizione che impegna gran parte della sua esistenza. Prendiamo, per cominciare, la tematica più appariscente (badate, non sostengo sia quella sostanziale): la guerra. La guerra è lo scenario principale dell’Orlando furioso, dato che quel mondo è tutto in guerra. Non solo: la guerra fornisce uno status ai personaggi del poema, primo fra tutti il protagonista Orlando, rendendoli cavalieri (anche donne come Bradamante e Marfisa), intenti fra l’altro, ma non solo, a combattere per la causa che si trovano a difendere, la cristiana o la saracena. La guerra svolge una funzione scenografica, strutturale dunque, ma pure pretestuosa. La sostanza dell’umano è altrove, ma la guerra in corso rende possibile (è un paradosso) mettere almeno un po’ d’ordine in quello che altrimenti sarebbe il caos del mondo: da una parte ci sono i pezzi bianchi, dall’altra i pezzi neri. Il mondo diventa un’enorme scacchiera dove ciascuno ha una parte precisa, pedone, torre, cavallo, alfiere, regina e re. Ma Ariosto, già Boiardo prima di lui, non segue certo le regole degli scacchi. Nel gioco di guerra dell’Orlando furioso l’ordine è solo, ripeto,  un elemento esteriore. Serve ogni tanto sapere che Orlando è un cavaliere cristiano e Ferraù è pagano, ma non sempre. Il caos del mondo è tale, che non c’è ordine imposto da un evento come la guerra (che esige schieramenti, ideali, stendardi) che tenga. Potrebbe avvenire la stessa cosa per la narrazione, ossia che si perda nella molteplicità delle fughe in avanti, degli errori nella scelta dei sentieri, dei fraintendimenti relativi a sé e agli altri, nell’oscuramento dei sensi prodotto o meno di magie, si perda nella moltiplicazione e permanente intrecciarsi, sospendersi e riprendersi di nuovo degli inseguimenti. Potrebbe avvenire, ma non accade. Perché il poeta, nel suo poieìn  non si perde mai: gli strumenti a sua disposizione, ars e ingenium, secondo la lezione degli antichi, impediscono evidentemente che questo accada. Lo impedisce forse soprattutto quel miracolo di perfezione formale che è l’ottava ariostesca, sulla quale a questo punto è necessario che io mi soffermi.

Italo Calvino, denuncio per la prima volta il mio debito, ma il suo magistero critico ha già operato variamente (senza contare che noi ci serviamo per la lettura del suo Orlando furioso)[5], ha scritto in merito all’ottava ariostesca che il suo segreto consiste nel seguire il vario ritmo del linguaggio parlato, nell’abbondanza di quelli che furono definiti gli accessori inezzenziali del linguaggio, così come nella sveltezza della battuta ironica; ma il registro colloquiale è solo uno dei tanti suoi, che vanno dal lirico al tragico allo gnomico e che possono coesistere nella stessa strofa. Ariosto può essere d’una concisione memorabile: molti suoi versi sono diventati proverbiali: ecco il giudizio uman come spesso erra! oppure oh gran bontà dei cavalieri antiqui.  Prosegue, Calvino, rilevando come dal punto di vista tecnico l’ottava sia fondata su una discontinuità ritmica: sei versi a rime alterne e due conclusivi a rima baciata, con un effetto di anticlimax, un brusco cambiamento di ritmo che può ben veicolare cambiamenti di tono, di contenuto, rendendosi portatrice della varietà che caratterizza il narrare del poeta, nella forma come nella sostanza. A ben vedere, anzi, è possibile collegare questa caratteristica dell’ottava al filo conduttore di cui sopra, il caos del mondo che, come ci si può attendere da lui, procede per salti e cambiamenti improvvisi, per sconcerti e casualità soprendenti.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

IL SOGNO DEL FUTURO

Pensiero e immaginazione

 

Una disputa molto originaria riguarda a chi si debba riconoscere il primato, in termini di avvicinamento alla verità (al logos, alla sapientia, al divino, l’elenco potrebbe essere lungo e contraddittorio, ma mi limito) fra la poesia (l’arte) e la filosofia. La prima, ribadisco una volta di più, ha a che vedere con il fare, il creare (dal nulla o da elementi dati, anche questo è un distinguo di cui si dovrebbe tener conto), la seconda con l’amore per la sapienza, con la coltivazione del pensiero puro, in una dimensione quindi astratta che sembra voler rifuggire dalla concretezza. L’una e l’altra, tuttavia, sono accomunate da una necessità, quella di servirsi del linguaggio, della parola (in tal caso il campo si restringe a una fra le arti), ovvero della retorica o dell’oratoria o, ancora, della filologia, che denuncia dall’etimo il suo apparentamento con il logos, con la verità, ma anche appunto con la parola, da cui siamo partiti. Nel periodo umanistico e in quello rinascimentale, in questo caso non importa mantenerli distinti, la vexata quaestio alla quale ho appena accennato si propone in tutta evidenza: per quanto le discipline  citate si colleghino, possano anzi connotare contemporaneamente esistenze di tanti autori, non viene meno la competizione da cui sono partita, ma soprattutto non viene meno un interrrogativo di fondo che non solo le riguarda, ma potrebbe addirittura metterne in discussione l’esistenza e il senso. Ridotto ai minimi termini l’interrogativo è: quale conoscenza (scientia) è in grado di restituire il senso dell’esistenza? Torniamo allora a Dante,  al suo IV canto dell’Inferno e all’ossimoro già citato: la biblioteca vivente di morti. Non ho rilevato, nella citazione precedente del canto, come i morti preferiti del poeta siano tutti pagani. Omero, Virgilio, Orazio, Ovidio e Lucano, orrevol gente e bella scola, sono, senza riserva alcuna da parte di Dante, indicati come espressioni eterne (anche nel senso di in grado di eternare) del pensiero nella sua forma evidentemente più alta e pura, ossia quella artistica. Dante umanista, ma anche rinascimentale, quindi, ha perfettamente chiaro quello che i suoi immediati successori riformuleranno anche grazie a lui, anzi, grazie al culto che alcuni di loro coltiveranno di lui. Certo la poesia di Dante è, come scrive Leonardo Bruni[6]  fecundata e inrichita et stabilita da vera scienza e moltissime discipline, è una poesia filosofica, poesia che può comporre un sapiente. Il giudizio di Leonardo Bruni nei confronti di Dante  riconosce come matrice della sua poesia lo studio, non un’ispirazione, tanto meno di una di tipo profetico.  A noi interessa esclusivamente per una ragione: anche senza riferirsi al piano divino, è possibile delinare un percorso conoscitivo che conduce, attraverso la poesia, alla conoscenza totale. In questo gli antichi sono maestri indiscussi e non si può prescindere da loro. Il riferimento a Dante, però, è proficuo anche per un altro motivo. La poesia è pure, noi viceversa non possiamo prescinderne,  immaginazione. Il pensiero ne necessita, qualunque sia l’oggetto della sua indagine: ma certo la ricerca filosofica, anche quella teologica naturalmente, ha una pretesa originaria e ricorrente che non sfiora nemmeno (dato che ne contraddirebbe l’essenza) la poesia. Mi riferisco alla pretesa di occuparsi di oggetti definiti per così dire prima di essere immaginati. La poesia invece sembra praticare la via opposta: le sue immaginazioni sono in grado di diventare realtà, si impongono all’intelletto col furor che la facoltà denominata immaginazione possiede, e per veicolare il quale si serve della parola, del logos. Arrivo per questa via, come avevo preannunciato, a Leonardo da Vinci. Non citando lui direttamente, per cominciare,  ma Paul Valery, che in Léonard et les philosophes (1929) scrive che i filosofi si consumano (invano?) nel tentativo di far parlare il pensiero; Leonardo ha per fermo che il pensiero possa essere meglio immaginato e dipinto. Il bello colpisce; nel bello, dice il Simposio, si produce, si crea. Insomma, annota Valéry, si tratta di riconoscere alla creazione poetica e all’immaginazione, che non solo ne è presupposto, ma anche materia, una funzione conoscitiva. Da questo deriva di necessità il senso dell’analisi letteraria, persino di quella che pratichiamo noi a livello scolastico: l’esegesi, l’interpretazione dei testi, nella sua costante varietà e variabilità (a seconda degli intelletti che vi si applicano e delle epoche, per citare due variabili ovvie) si può intendere come un avvicinamento (mai un approdo) alla verità, o meglio, alle verità, di nostro interesse. Verità  psicologiche, esistenziali, religiose, inerenti all’individuo o alla collettività o alle relazioni fra individui e collettività. Un elenco che si può dilatare o restringere, ma comporta pur sempre una convinzione di partenza: quella secondo cui prima si immagina e poi si dà forma all’immaginazione. Il si non è però indeterminato come la grammatica vuole: nel si in questo caso si racchiude un riferimento ai poeti, esattamente quelli che Ariosto, nel XXXV, cita come principali responsabili di un’operazione senza fine di manipolazione del vero, caratterizzata da una vis inesauribile, paragonabile o coincidente con quella necessaria a dare vita all’esistente, un soffio vitale, uno spiritus mundi, anche più che demiurgico a ben vedere. L’immaginazione in effetti determina un prima in cui quello che lei ha plasmato non esisteva ancora, e un dopo in cui la  presenza reale di questo oggetto immaginato,  se non l’essenza del medesimo, si manifesta. Così l’artista rende esistente ciò che non sarebbe se non fosse per la sua immaginazione: operazione creativa in sé inerente alla filosofia, ma che alla filosofia non è concessa, nel suo essere limitata dai mezzi che utilizza, ovvero ragione e parola finalizzate all’indagine degli enti e non alla loro invenzione.

Ma ora passo sul serio a Leonardo da Vinci, occupandomi di una specifica selezione di suoi scritti, nell’insieme sterminato della sua produzione.  Nato nel 1452, dal 1490, quando già la sua attività di pittore si è espressa in capolavori come La Vergine delle Rocce (entrambe le versioni), si dedica a un tipo di studio che si collega direttamente al nostro tema portante in questo momento. Gli interessa stabilire un nesso metaforico fra comportamenti individuali e fenomeni naturali, rendendo il risultato di esso componimento letterario. Così prendono forma le sue Favole, che rappresentano una novità rispetto alla tradizione favolistica antica, risalente a Esopo e a Fedro. Per comprendere di  cosa si tratti, conviene fare diretto riferimento a un testo, la favola, dedicata a aria e acqua.

 

Trovandosi l’acqua nel superbo mare, suo elemento, le venne voglia di montare sopra l’aria, e confortata da foco elemento, elevatasi in sottile vapore, quasi parea della sittigliezza dell’ari; e montato in alto, giunse infra l’aria più sottile e fredda, dove fu abbandonata dal foco. (Codice Forster, c. 2r)

 

Consideriamo, a partire da questo incipit, le caratteristiche attribuite all’acqua, che Leonardo scrive essere abitata da un desiderio di elevazione, per favorire il quale chiede aiuto al fuoco, che facendola evaporare la rende simile all’elemento suo modello (al quale lei, l’acqua, aspira), l’aria appunto, con la quale riesce effettivamente  a confondersi (l’acqua diventa, complice il fuoco, aria) com’era suo desiderio, mentre il fuoco, una volta esaurito tale compito l’abbandona. Purtroppo per lei, però, una volta arrivata in alto e raffreddatasi, l’acqua torna a essere se stessa, e ricade sulla terra in forma di grandine (E piccoli granicoli, sendo restretti, già s’uniscano e fannosi pesanti, ove, cadendo, la sup si converte in fuga, e cade del ciel; onde poi fu beuta dalla secca terra, dove lungo tempo incarcerata, fe’ penitenzia del suo peccato. Codice Forster III, c. 2r). Dunque Leonardo racconta sia l’evento fisico del passaggio di stato dell’acqua ad aria, il fenomeno dell’evaporazione,  sia fornisce un’interpretazione morale del  comportamento degli elementi coinvolti: l’acqua evapora perché desidera essere come l’aria, ma questa sua hybris comporta una punizione, che altro non è se non un ritorno circolare alla condizione di partenza. Fondamentale notare che con questo racconto Leonardo dà vita a una tecnica compositiva che ancora non esisteva: niente a che vedere con il simbolismo dei bestiari, lapidari, erbari medievali (ai quali si potrebbe erroneamente assimilare l’esempio), perché non si tratta qui di riconoscere un signum divino impresso nella creazione, quindi una sorta di lingua determinata del deus absconditus, ma proprio, all’opposto, di riconoscere al linguaggio utilizzato immaginificamente la funzione di mettere in relazione concetti/oggetti differenti, rendendoli unica metafora. Sottolineo ancora il concetto: Leonardo sperimenta le potenzialità della parola  e della retorica contemporaneamente nel campo scientifico e in quello umanistico. In questo senso inventa uno stile, in cui opera al massimo grado il senza soluzione di continuità che, ironia della sorte, è espressione mutuata dall’ambito scientifico, medico, e accquisisce, attraverso la negazione, un significato esattamente opposto a quello originale.  La soluzione di continuità è in medicina una separazione fra tessuti, ma il senza, che precede sempre l’espressione nel linguaggio comune, contribuisce invece a mettere in rilievo un’assenza di separazione. Proprio quella che, tornando a Leonardo, il pensatore rinascimentale intende concretizzare, rendendola poesia nel senso originario del termine, con la favola dell’aria che presume poter diventare qualcosa di diverso da sé e viene alla fine ricondotta alla natura che le è propria. Lo stile che Leonardo sperimenta ha una potenzialità espressiva che ancora impegna i suoi esegeti: la favola metaforizza e al tempo stesso descrive un processo senza venir meno all’interesse naturalistico e senza fraintenderlo in alcun modo. Anche questo concorre a rendere radicalmente differente lo studio leonardesco dalle intenzioni dei sopra citati bestiari  e affini: questi ultimi non si peritavano di inventare  arricchendo le caratteristiche dell’animale o pietra o pianta argomento di descrizione con particolari del tutto fantastici, funzionali a rendere esplicito un senso simbolico attribiito a prescindere. Viceversa Leonardo si serve dell’elemento, anzi, degli elementi naturali riconosciuti nelle loro effettive funzioni per creare un’immagine (metafora) all’interno della quale si istituiscono inediti (ossia non ancora pensati da nessuno) rapporti fra piani diversi, naturale e umano, cioè psicologico e morale. Un’altra favola, la quinta, contenuta nel medesimo codice che tramanda la precedente, racconta una storia molto simile. Fuoco e acqua bollente competono per la loro egemonia: Il foco contende l’acqua posta nel laveggio, dicendo com l’acqua no merita star sopra il foco, re delli elemente, e così vo’ per forza di bollore cacciare l’acqua del laveggio; onde quella per farli onore d’ubbidienzia, discende in basso e annega il foco. (Codice Forster III, c. 30r). L’acqua, grazie alla sua umiltà, ha la meglio sul fuoco, spegnendolo dopo essere fuoriuscita dal paiolo. Da notare che Leonardo rende queste favole una sorta di chiosa, oppure esse nascono contestualmente, a esperimenti condotti per verificare i vari comportamenti descritti. Egli, mediante un sistema di segni testuali (linguaggio), visivi (disegni) e di pratica sperimentale, intende definire il carattere degli elementi naturali da un punto di vista scientifico, per poi, grazie alla letteratura, rappresentare in metafora le dinamiche documentate nella sua esperienza.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

IL SOGNO DEL FUTURO

Tutto in un punto

 

L’idea che tutto possa essere racchiuso in un punto coincide con almeno due immaginazioni: la prima riguarda un occhio divino che tutto vede. Nell’occhio divino è contenuto quindi tutto, ciò che è stato, che è, che sarà, in un eterno presente che è anche spazio infinito. L’immaginazione in questione rimbalza attraverso i secoli e prende il nome di una lettera dell’alfabeto ebraico, aleph, o in alternativa di quello greco, alfa.  La seconda immaginazione richiede invece di pensare al modello cosmologico divulgato come big bang. L’universo avrebbe iniziato a espandersi a velocità elevatissima a partire da una condizione di concentrazione  e densità estreme della materia. Sono due immaginazioni, due pensieri astratti, ai quali si riconducono teorie religiose, filosofiche, scientifiche e che ispirano l’arte da migliaia di anni. Nel rinascimento, complici tutte le discipline che abbiamo citato fino a questo momento, gli studiosi approdano a una rappresentazione del tutto in un punto che è provvista di una tale eloquenza da renderla un ottimo sostitutivo di qualsiasi discorso sistematico: la rappresentazione dell’uomo vitruviano[7], penna e inchiostro di Leonardo, ancora una volta, che rappresenta proporzioni perfette dell’umano inscritto, circoscritto e cicoscrivente due figure geometriche perfette, il quadrato, che rappresenta la Terra,  e il cerchio, che rappresenta il piano divino, il Cielo.  

L’άνθρωπος raffigurato, essere umano in movimento, riprodotto in proporzioni perfette, rappresenta un microcosmo che rimanda al macrocosmo nel senso che lo contiene oltre a esserne contenuto. L’essere umano sintesi di micro e macrocosmo, concepito a partire da un trattato di architettura, ma anche trascendendolo, può ben essere considerato una variazione sul tema del tutto in un punto. Anche in questo caso, come in quello dell’aleph o della teoria cosmologica del big bang, si tratta di racchiudere tutto in un’unica rappresentazione, dando luogo nuovamente a una metafora, di quelle di cui Leonardo è maestro e che sembrano caratterizzare il suo stile comunicativo in senso lato, ovvero non solo per quanto riguarda la pratica letteraria. Fra l’altro si manifesta qui un nuovo magistero, quello dell’architettura, alla quale il trattato vitruviano (che Leonardo non aveva letto in quanto non ancora disponibile in volgare) dedica proprio all’inizio una manifesta lode, Architecti est scientia pluribus disciplinis et variis eruditionibus ornata, insomma una scienza che compendia in sé tutte le altre e rammenta l’omaggio di Leonardo Bruni a Dante, riconosciuto come maestro di filosofia per via della poesia. Gli umanisti come i rinascimentali sono spesso inclini a riconoscere la superiorità del pensiero che non si autoconfina nello specialismo, cercando anzi di trarre beneficio dagli sconfinamenti, dai prestiti, dalle contaminazioni. Solo così si riesce a superare l’angustia della compilazione e dell’erudizione, attingendo a quei vertici che è poi l’arte nelle sue varie declinazioni a riuscire a rendere manifesti a tutti, anche fuori dal circuito dei cosiddetti dotti. Innegabile, infatti, che le arditezze architettoniche, come le rappresentazioni figurative, non fossero esclusivamente destinate ai ricchi committenti ma, grazie al fatto di trovarsi in edifici frequentabili da tutti, come le chiese ad esempio, potessero ben essere godibili da un numero esteso di soggetti. Non così le riflessioni teoriche, ovviamente, ma il rilievo appena fatto non perde valore per questo: il periodo di cui ci stiamo occupando è manifestamente animato da un entusiasmo (etimologicamente essere abitati da un dio, ovvero avere in sé un dio) attivo nei riguardi della possibilità di rendere migliori le condizioni di esistenza anche collettiva. In questa direzione si volgono le riflessioni teoriche che riguardano l’organizzazione politica, come vedremo in particolare studiando Machiavelli e il suo Principe. Naturalmente gli ostacoli per la realizzazione di disegni siffatti, per quanto concepiti appunto con entusiasmo,, sono molteplici, ma è notevole lo sforzo noetico compiuto in questi secoli, del cui contributo non possiamo fare a meno ancora oggi.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

MACHIAVELLI

 

Venerazione per gli antichi maestri, interesse costante per le cose del mondo, la politica, attivismo del negotium e dell’otium, queste possono essere alcune essenze della vita di Machiavelli, che ora evoco in uno stile riassuntivo ma non troppo, vista la rilevante importanza degli eventi da lui vissuti direttamente nei testi che saranno oggetto di nostro studio e approfondimento, ovvero Principe e Mandragola.  Niccolò nasce a Firenze nel 1469, figlio di Bernardo, dottore in legge  e di Bartolomea de' Nelli. I suoi primi studi sono condotti classicamente: grammatica, storici latini, filosofia.  Precoce l’avvicinamento alla politica: tra il 1492 e il 1494 cerca di stringere rapporti con Giuliano de' Medici, destinatario, forse, di una sua composizione pastorale. Caduti i Medici e affermatasi l'autorità di Savonarola, Machiavelli si avvicina a quei settori di aristocrazia che, dopo una fase di ambiguo consenso, passano all'opposizione aperta nei confronti del frate e ne provocano la rovina. In questa luce si spiega come, entrato in concorso fin dal febbraio 1494 per un ufficio minore, subito dopo il supplizio di Savonarola (23 maggio), Machiavelli sia nominato  segretario della seconda cancelleria e poi segretario dei Dieci. La sua  experienza delle cose moderne,  rivendicata nella prima pagina del Principe, consiste nel  servizio diplomatico che svolge presso le principali corti italiane e straniere, tra cui una missione presso Caterina Sforza, contessa di Forlì, e una in Francia per richiedere all'alleato un maggiore impegno nella guerra pisana, fra il 1500 e il 1501. Nel giugno dell'anno seguente è coadiutore di Francesco Soderini nell'ambasciata a Cesare Borgia, detto il Valentino,  allora impadronitosi di Urbino; dall'ottobre 1502 al gennaio 1503 svolge una seconda legazione presso il  Valentino, in coincidenza con la ribellione dei luogotenenti, che il Borgia doma senza scrupoli, ricorrendo all'astuzia e alla crudeltà. Dall'ottobre al dicembre del 1503 è in missione a Roma per seguire il conclave da cui esce  eletto Giulio II. Intanto, nel settembre 1502, è nominato gonfaloniere perpetuo della repubblica fiorentina Piero Soderini, cui Machiavelli si lega di sincera, ma non acritica, fedeltà. Nella discussione e nei conflitti, ben presto aspri, fra il gonfaloniere e gli ottimati, Machiavelli interviene indirettamente attraverso la redazione di promemoria e documenti consultivi, e in prima persona col poemetto in terzine dantesche Compendium rerum decemnio in Italia gestarum, che è una vivace cronistoria degli anni 1494-1504. Come provano anche gli ultimi versi del poemetto (ma sarebbe il cammin facile e corto / se voi il tempio riaprissi a Marte), Machiavelli  caldeggia il progetto di una milizia della repubblica, formata da cittadini e sudditi, non da mercenarî né da alleati stranieri. Al progetto sono fortemente avversi gli ottimati, che vogliono invece detenerne il monopolio. Nonostante il sostegno del cardinale Francesco Soderini, soltanto nel dicembre 1505 si può dare inizio al reclutamento e all'addestramento dei primi contingenti. La provvisione definitiva è votata il 6 dicembre 1506, sulla base di un documento steso da Machiavelli (La cagione dell'ordinanza). Gli anni successivi lo vedono  impegnato in incarichi diplomatici e attinenti alle milizie. Nel 1512 una svolta: dopo la terribile battaglia di Ravenna e il ritiro dei Francesi dalla Lombardia, forze militari spagnole al seguito del cardinale Giovanni, capo della famiglia de' Medici e legato pontificio, entrano in Toscana, le fanterie fiorentine sono annientate e Prato sottoposta a uno spaventoso saccheggio, a seguito del quale Piero Soderini deve fuggire da Firenze. Dopo un breve interregno, i Medici prendono il potere. Machiavelli, che  aveva esortato i vincitori a continuare la linea antiottimatizia del Soderini, viene  privato del suo incarico e condannato a un anno di confino entro il dominio fiorentino. Sospettato di aver preso parte alla congiura ordita da Capponi e  Boscoli contro i Medici, all’inizio del 1513 viene arrestato e torturato. Può uscire di prigione grazie all'amnistia seguita all'elezione papale di Giovanni de' Medici (Leone X) e si ritira nel podere dell'Albergaccio, a Sant'Andrea in Percussina. Qui, mentre tenta in ogni modo di ottenere qualche incarico dai nuovi signori, soprattutto attraverso l'amicizia di due fautori medicei come i fratelli Paolo e Francesco Vettori, compone forse un trattato sulle repubbliche (destinato a trasfondersi nei Discorsi), e soprattutto il breve trattato De principatibus, universalmente noto con il titolo che gli applica la stampa romana del 1532: Il Principe. Dopo la morte di Lorenzo (1519) la diffidenza della famiglia dominante nei confronti di Machiavelli pare attenuarsi. All'incirca nello stesso periodo, viene rappresentata in Firenze la Mandragola, che subito dopo papa Leone chiede di  vedere anche a Roma. Nell'estate del 1520 Machiavelli svolge  una missione semiufficiale a Lucca e dà inizio a una fitta corrispondenza epistolare con Francesco Guicciardini[8], allora governatore di Modena. Divenuto nuovamente sospetto ai Medici, si ritira a vita privata per concentrarsi sull'opera letteraria, e nel giugno del 1525 presenta al dedicatario Giulio de' Medici, che dal novembre del 1523 è salito al soglio pontificio col nome di Clemente VII, gli otto libri delle Istorie fiorentine: queste vanno dalla fondazione della città al 1492, ma hanno per vero soggetto il conflitto civile in Firenze, dallo scontro fra guelfi e ghibellini alla vittoria dei Medici. La situazione politica va intanto facendosi più complicata, dopo la sconfitta dei Francesi a Pavia nel 1525 da parte di Spagnoli e Imperiali,  e Machiavelli è  inviato in Romagna, presso Guicciardini, per organizzarvi la milizia. Sembra si trovi a Civitavecchia quando, nel rovescio generale della lega (il 6 maggio 1527 Roma è messa a sacco), i Medici sono scacciati da Firenze e viene restaurata la repubblica (17 maggio). I nuovi governanti, di estrazione savonaroliana, non sono favorevoli a Machiavelli, che non è più convocato. Già minato nel fisico, muore nello stesso anno e viene sepolto  in Santa Croce, il cimitero fiorentino in cui Foscolo, nel carme Dei sepolcri che conoscerete più avanti,  ambienta un suo articolato omaggio spirituale alla civiltà italiana evocando, oltre alla tomba di Machiavelli, quelle di Michelangelo e Galileo, nonché numerosi altri ingegni legati direttamente o indirettamente a Firenze.

Mi servo ora, per un avvio alla lettura del Principe, di un metodo simile a quello adottato con Ariosto e L’Orlando furioso. Propongo di seguito una sintesi del testo strutturata secondo i capitoli. Il Principe, ovvero De principatibus¸ suddiviso in XXVI capitoli,  è impostato in massima parte fra il luglio e il dicembre del 1515 e pubblicato postumo: Machiavelli assume la forma-Stato come oggetto di analisi empirica e scientifica. I capitoli dal I all’XI presentano la tipologia del principato e il tipo di governo che il principe deve di volta in volta seguire per garantirsi un dominio sicuro in situazioni costituzionalmente differenti. Machiavelli fa ampio ricorso a procedimenti disgiuntivi, che connotano stilisticamente il testo e determinano le caatteristiche di fondo del ragionamento: due sono le forme di una costituzione statale, o repubbliche o principati; questi poi possono essere ereditari o nuovi; quindi o nuovi totalmente o nuovi aggiunti a vecchi possedimenti;  e ancora possono essere o abituati alla servitù o alla libertà e essere acquistati o con le armi d’altri o con le proprie e infine o per mezzo della fortuna o per mezzo della virtù (non esamina tutta la casistica, ma passa subito ai principati ereditari e poi al principato nuovo, che gli interessa di più). Il capitolo VII è quello  dominato dalla figura del duca Valentino, Cesare Borgia, figlio di papa Alessandro VI (compie una disamina della sua vicenda, fino alla conclusione negativa per lui). Nel capitolo VIII esamina casi di sovrani che hanno ottenuto il comando con crudeltà e scelleratezze (come Agatocle, tiranno di Siracusa),  nel capitolo IX, quanti pervengono al principato col favore dei cittadini.         Dal XII al XXIV capitolo vengono trattate questioni interne alla vita dello stato e poi le caratteristiche che si richiedono a un principe nuovo. Tra le questioni interne spicca quella delle milizie.   Dal XV al XIX, ricalcando la struttura degli specula principum[9], ne stravolge gli intenti etici. Terminata la codificazione politica, che prosegue nei capitoli dal XX al  XXIII entrando in dettagli organizzativi dello stato, nel XXIV esamina le cause per cui i principi d’Italia hanno perduto i loro stati: è avvenuto per improvvisazione, per mancanza di cognizione, da parte dei regnanti, dei fondamenti dello stato.  Infine i capitoli XXV e XXVI trattano rispettivamente il tema della fortuna, che è l’antagonista costante della virtù umana e con essa lotta perennemente, e, nella Exhortatio conclusiva, il tema della liberazione dell’Italia dagli stranieri, che Machiavelli vorrebbe affidare ai Medici. Si tratta, più che di una proposta politica, di un appello alla rigenerazione morale di alta tensione emotiva.

La scienza della politica è trattata da Machiavelli come scienza della realtà, che egli osserva con attenzione: precisamente la realtà dei sovrani assoluti di Francia, Spagna e Inghilterra, quella dei principi rinascimentali, dei papi ma pure quella dei borghesi dediti agli affari, affini ai sovrani e ai principi per quanto riguarda la regola  di perseguire l’utile agendo in modo razionale. Infatti, se costoro non ricorressero alla scienza degli affari, si rovinerebbero.  Nessuno dei soggetti sopra citati si ispira a precetti di natura astratta: i sovrani delle monarchie nazionali come Ferdinando d’Aragona,  i Tudor o i re di Francia offrono lezioni di realismo dimostrando che il nuovo stato moderno si regge sull’unità del comando, sulla forza dell’autorità, su eserciti proprî. Guardando alla realtà dell’agire politico è poi  ovvio che Machiavelli separi la politica dalla morale, che rappresenta una normativa esterna. La politica è razionalità rispetto all’unico scopo dell’utile politico ed è perciò autonoma rispetto a qualsiasi regola che possa alterarne la coerenza. Machiavelli cerca quindi di cogliere l’essere umano nelle costanti del suo agire, convinto com’è che la natura umana rimanga fissa nel tempo e che la storia non sia che un’applicazione  infinita di quelle costanti. Quanto alle costanti, esse sono due:  la natura dell’uomo è aperta, anche nel senso ch’egli può essere razionale o irrazionale ed è rimasta la stessa nei secoli; la realtà oggettiva consiste principalmente nelle interrelazioni umane, che si svolgono secondo leggi che bisogna cercare di conoscere (il buon politico infatti le conosce e sa piegarle ai propri scopi) per poi utilizzarle ai propri fini. Si tratta, ripeto,  di un invito alla razionalità, ma una razionalità autonoma ovvero inerente all’azione politica.

Passo ora alla seconda opera di nostro interesse. Voltaire nell’Essai sur les moeurs et l’esprit des nations (1756), a proposito della Mandragola scrive, magari con un po’ di esagerazione,  che la sola Mandragola di Machiavelli vale forse più di tutte le commedie d’Aristofane. A parte l’omaggio tributato dall’illuminista a un estro compositivo che possiamo apprezzare anche noi, è notevole che questa commedia abbia una strettissima parentela concettuale col pensiero politico del suo autore, ovvero che nasca dalla medesima  intelligenza degli uomini e delle cose che si riconosce  nelle opere politiche e storiche. In più, rivela la capacità di cogliere quanto di divertente e paradossale c’è nella vita quotidiana, e un temperamento beffardo disposto a dissacrare qualsiasi valore. Tale magnifica sintesi non si sarebbe prodotta senza Boccaccio, la cultura umanistica fiorentina e la fioritura della commedia di corte, alla quale partecipa (anche se non ce ne siamo occupati direttamente) Ariosto. Questi antecedenti, più o meno vicini a Machiavelli, esercitano una forte influenza  sul testo di cui ora propongo una presentazione, da accompagnare senz’altro alla lettura diretta e alla visione di una rappresentazione, se possibile.

Molte ricerche sono state fatte per stabilire la datazione dell’opera, convenendo infine possa collocarsi prima del 1520, in un periodo in cui Machiavelli si dedica ancora a rifinire il suo fondamentale trattato politico e in cui si dibatte fra problemi svariati, compreso il mantenimento della famiglia in assenza di un incarico politico soddisfacente, e non solo sul piano umano. La svolta in questo senso negativo avviene, abbiamo visto,  nel 1513, ed è tra l’altro documentata dal fitto epistolario che Machiavelli intrattiene con Vettori[10], allora ambasciatore fiorentino a Roma: i due discutono i fatti recenti della politica italiana ed europea, fanno previsioni sugli accadimenti futuri, ma anche si raccontano come trascorrano le giornate, le letture, gli svaghi amorosi. In qualche lettera, gli studiosi impegnati a ricostruire il processo compositivo della Mandragola hanno trovato significativi elementi per sostenere che sia stato piuttosto lungo e che l’opera non sia affatto stata composta di getto come un tempo si credeva. Passo dunque ora a sintetizzarla, sempre nella prospettiva di fornire una guida (non una sostituzione) alla lettura diretta. Come da tradizione della commedia antica, da Plauto a Terenzio[11], si apre con un prologo sotto forma di canzone di otto stanze, nelle prime quattro delle quali è esposto l’argomento e l’elogio della commedia, nelle seconde quattro un’autodifesa e un attacco ai detrattori.  Due volte cita i personaggi, nella seconda e terza stanza e nella quarta, ma in quest’ultima aggiunge Ligurio e esclude Lucrezia. La ridondanza può essere motivata dal fatto che i prologhi non fossero fissi, ma potessero variare da rappresentazione a rappresentazione. Ora la vicenda. A Firenze una coppia di coniugi molto ricchi non riesce ad avere figli pur desiderandolo. La moglie, giovane e bella, si chiama Lucrezia; il marito, attempato e stolto, nonché presuntuoso, Nicia Calfucci. A Parigi un fiorentino, Callimaco Guadagni,  venuto a conoscenza della bellezza fuori dall’ordinario di Lucrezia (reminiscenza dell’amor de lonh di memoria cortese, ma anche della novella VII, 7 di Boccaccio dedicata a Ludovico e a Madonna Beatrice) se ne innamora per fama e decide di far ritorno a Firenze insieme al servo Siro per conquistarla. La donna è però onestissima e l’impresa si rivela pressoché impossibile. Callimaco ricorre a un sensale, Ligurio, che dopo aver considerato altre possibilità, rivelatesi poco praticabili, inventa il seguente stratagemma: Callimaco fingerà di essere un grande medico a conoscenza di un metodo infallibile per fare ingravidare le donne sterili, dando loro da bere una pozione fatta con succo di mandragola. Però, essendo la mandragola una pianta velenosa, il primo uomo che si congiungerà con la donna, dopo che questa avrà bevuto la pozione, morirà. Il marito presta fede alle parole di Callimaco, e naturalmente non è disposto a morire. Il finto medico suggerisce allora il rimedio: catturare un giovane sfaccendato per strada e costringerlo con la forza a dormire una notte con la donna, in modo da congiungersi con lei e subirne le conseguenze (quel giovane sarà naturalmente lo stesso Callimaco mascherato). Nicia si dice d’accordo, ma dubita che Lucrezia possa accettare una cura per lei così compromettente, e offensiva per il suo pudore. A convincerla sarà il suo confessore, fra’ Timoteo, ricompensato lautamente da Callimaco, con il sostegno della madre di lei, Sostrata. L’inganno va in porto e l’amante, ulteriormente travestito, è  messo dallo stesso Nicia nel letto della moglie. Naturalmente Callimaco si rivela alla donna dichiarandole il suo amore e Lucrezia, per così dire costretta dalle circostanze, concede anima e corpo all’amante, non solo per quella notte ma, vero e proprio colpo di scena,  per sempre. Apprenderemo più tardi dalla Clizia, l’altra commedia di Machiavelli, che effettivamente un bambino nasce e che fra’ Timoteo ottiene  fama di santità per aver operato con le sue preghiere il miracolo di far ingravidare una donna sterile.

La vicenda narrata nella Mandragola è atipica per una commedia cinquecentesca, e più adatta a una novella, anche se nella sua ossatura è riconoscibile lo stampo plautino o terenziano. Compare infatti il tipo del iuvenis (Callimaco), del senex (Nicia) e la contesa per la giovane e bella donna (Lucrezia); il servus callidus è Ligurio e la parte del proprietario o lenone è interpretata da fra’ Timoteo che tiene Lucrezia in soggezione spirituale, oltre ad avere un cospicuo interesse economico in tutta la faccenda. L’originalità machiavellica consiste nell’aver coniugato, dando luogo a un ossimoro, le convenzioni del teatro comico (con le loro deviazioni fantasiose) con il realismo novellistico, non senza strizzare l’occhio alla propria (di Machiavelli medesimo) trattazione politica. Motore dell’azione è senz’altro il desiderio erotico, provato per primo da Callimaco e circonfuso inizialmente da un’aura astratta, di cui abbiamo riconosciuto la matrice cortese. A questo desiderio erotico s’affianca, in controluce però, il desiderio di procreazione della coppia, con il suo versante materialistico rappresentato dalla conservazione dei beni da parte del vecchio Nicia, per trasmissione ereditaria. Il desiderio erotico non si sublima certo, in un contesto comico (ma anche nella realtà è raro accada), ma fa di tutto per arrivare a una realizzazione che gli dia anche un senso: entra così in gioco la tecnica politica, le trovate di Ligurio (che guida machiavellicamente Callimaco) che alla fine giungono al risultato voluto, non senza ricorrere alle tecniche della contraffazione di cui discorre sempre  il trattato politico. In questa dimensione comica e teatrale, la contraffazione coincide anche, non solo, col travestimento, attraverso il quale appunto si perviene al risultato voluto. Questo, però, non è di così semplice proposizione. Non solo Callimaco ottiene infatti l’incontro sessuale con  Lucrezia, ma questa s’innamora di lui, come lui già di lei, e i due si uniscono su due piani, compreso quello del matrimonio in una forma così paradossalmente storpiata da far riconoscere immediatamente lo sberleffo che Machiavelli riesce con la trovata a indirizzare all’intera istituzione ecclesiastica (e sociale) del suo tempo. Nella scena finale, infatti, una Lucrezia totalmente trasformata (come lo stesso Nicia, pur poco dotato di comprendonio, intende) viene offerta al suo amante come sposa dallo stesso marito legittimo, in una cerimonia purificatoria (si fa per dire) officiata proprio da quel fra’ Timoteo che ha vinto tutte le legittime resistenze di Lucrezia (moglie fedele) a prestarsi a un accoppiamento infamante per svariate ragioni.   Estroso modo di rovesciare le carte in tavola persino di là dalle aspettative del carnascialesco, dato che tutto resta come prima (Nicia è sempre il legittimo sposo di Lucrezia e pensa davvero di essere prossimo alla paternità essendone l’artefice) ma niente è come prima dato che Lucrezia non è più una sposa fedele ma un’adultera il cui marito ha acconsentito di buon grado all’adulterio. Il pubblico della commedia fa forse la parte che nella prospettiva del Principe  possono assumersi quelli che, conoscendo a fondo le caratteristiche degli uomini di potere, così come le rivela lo stesso Machiavelli, accettano comunque di essere sotto il loro controllo, ma avendo a disposizione tutti gli strumenti per capirne tecniche e sotterfugi. Se nel caso degli spettatori si tratta, alla fine, di prorompere in una risata, scoperta la natura della beffa, resta da capire  quale possa essere la legittima, o cataritca,  reazione di chi abbia inteso la lezione del Principe  e si trovi a vivere nella realtà politica, dal cinquecento a oggi, sia pure con le necessarie distinzioni.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

RABELAIS

 

L’ordine che abbiamo riconosciuto alla rappresentazione dell’uomo vitruviano, per il fatto stesso di porsi come una quintessenza di sintesi, contiene per forza anche il suo opposto, ovvero il disordine o caos. Si tratta quindi, una volta ancora, di un pregnante ossimoro: perché tutto in un punto esaurisca ogni condizione posta dalla sua stessa definizione è certo necessario ospiti qualunque contraddizione, e pertanto non stupisce incontrare in pieno rinascimento più artisti che a loro volta danno espressione a controcanti, rispetto alle scelte dominanti, ovvero mirano decisamente a una dissacrazione di generi, a una sfida contenutistica rivolta a quelle auctoritates che, per quanto meno invadenti rispetto a un’epoca come quella medievale, pure non cessano di esercitare un diritto di giudizio insindacabile in merito a liceità, buon gusto, moralità. Naturalmente, per permettersi di dissacrare occorre possedere dottrina, padroneggiare la o le forme che si intendono contravvenire, capovolgere e stravolgere, rendendo possibile riconoscere la natura profonda della propria scelta oppositiva. Un caso di questo genere è certo lo scrittore francese François Rabelais (1483-1553), autore di Pantagruel (1532), Gargantua (1534) e altri tre romanzi sempre dedicati ai due personaggi.  Pantagruele è figlio del Gigante Gargantua e di Babedec, che muore nel partorirlo. Egli, a sua volta gigantesco, riceve un’educazione umanista, è dotato di uno smodato appetito ed è molto forte. A Parigi diventa amico di Panurge, un chierico e avventuriero, con cui s’accompagna in svariate vicende. Al centro della narrazione è l’attacco da parte dei Dipsodi al regno d’Utopia, respinto grazie alla forza di Pantagruele che diventa così re dei primi. Rientra in questo I libro l’episodio della  visita da parte del narratore Alcofribas nella bocca di Pantagruele, nella quale è contenuto un mondo intero. A questo interessante episodio dedica un’analisi Erich Auerbach nel suo saggio, pubblicato in Italia nel 1956, intitolato Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale. Prima di dedicarmi a qualche pagina in particolare dell’opera di Rabelais, fornisco ancora qualche notizia contenutistica relativa al secondo romanzo, al cui centro è il  padre di Pantagruele, Gargantua, nato da Grangola, il gigante sovrano d’Utopia, e da Gargamella, che lo partorisce da un orecchio. A differenza di Pantagruele, Gargantua riceve un’istruzione medievale, debitamente schernita dall’Autore, alle cui storture pone rimedio il saggio Ponocrate, che gl’insegna a considerare i libri maestri di vita. Il regno viene assalito dal vicino re Picrocole ma, grazie all’aiuto di fra’ Giovanni Fracassatutto, Gargantua ha la meglio: si dimostra clemente con i vinti e concede al frate di costruire un’abbazia dove vigerà l’unica regola del fa’ quello che vuoi. Iniziamo dal Prologo dell’Autore.

Beoni lustrissimi e voi Impestati pregiatissimi (poiché a voi e non  a altri dedico i miei scritti) Alcibiade nel dialogo di Platone intitolato il Simposio, lodando Socrate, suo precettore e, senza contrasto, principe de’ filosofi, dice fra l’altro ch’egli era simile ai sileni. Per sileni s’intendeva una volta certe scatolette, quali vediamo ora nelle botteghe degli speziali, dipinte di figure allegre e frivole come arpie, satiri, ochette imbrigliate , lepri colle corna, anitre col basto, capponi volanti, cervi aggiogati ed altrettali immagini deformate a capriccio per eccitare il riso, quale fu Sileno, maestro del buon Bacco.[12]

Proseguo sintetizzando il testo, che senza alcun dubbio merita di essere letto direttamente. Nelle scatolette dette sileni si trovano droghe fini come ambra grigia, muschio (il testo rabelaisiano è spesso composto da elenchi. sovrabbondanti e sbalorditivi) e questo rende chiara la similitudine: l’aspetto di Socrate, brutto, ridicolo, con l’espressione da matto e da beone, con modi di fare semplici e abiti rozzi, è solo l’involucro, la scatola, all’interno della quale si trova la droga della sua sapienza, del suo intelletto e del suo animo profondo senza pari, coraggioso e capace di disprezzare tutto quello che gli umani in massa inseguono e per il quale si dannano e affannano. L’avviso ai lettori a questo punto, fuor di similitudine, si fa preciso: l’insegna del libro promette burle e facezie, stramberie e lazzi da saltimbanco, ma bisogna entrare  e allora si trova anche altro, o meglio, si trova quell’altro che nella similitudine socratica prende il nome di droga e di saggezza. Ricorre poi a un’altra similitudine, con un cane che s’affanna con un osso per arrivare a suggere il midollo, quel poco che è però quintessenza di piacere, per dire che nel testo si rivelano orribili misteri su ciò che concerne la nostra religione, lo stato politico, la vita economica. Al fine di sottrarre solennità a quest’ultima affermazione, ne ribalta subito completamente il senso, scrivendo che la maggior parte dei sovrasensi riconosciuti alla poesia (cita per questo Omero) non sono stati inseriti in essa coscientemente dagli autori, così come lui, abituato a scrivere mangiando e bevendo, non ha avuto intenzione di rivelare misteri d’alcun tipo. La burla si rivela in questa parte introduttiva come la veste stilistica prescelta: il lettore deve essere avvertito che lo spirito dell’autore è burlesco e beffardo, che le capriole e i sovvertimenti di senso sono continui e che, come in quello spazio screanzato e insofferente a qualsiasi freno che è il comico, tutto è lecito, anche la totale assenza di pudore.

 E ora spassatevela, gioie mie, e lietamente leggete il resto, a suffragio del corpo e a beneficio dei reni. Ma, oeh!, mie care teste d’asino, date retta, che il malanno vi colga, ricordatevi di bere alla mia salute e io vi renderò, ma subito, la pariglia.[13]

Tra le migliaia di trovate di Rabelais, scelgo di trattarne una che si colloca alla fine del I libro: si tratta dell’accurata descrizione dell’Abbazia di Thelème[14], con la cui edificazione e istituzione Gargantua si sdebita con fra’ Fracassatutto. Riporto qui qualche passaggio del testo, dai capitoli LII-LIX.

Restava soltanto da premiare il monaco. Gargantua voleva nominarlo abate di Seuillé[15], ma egli rifiutò. Gli voleva dare l'abbazia di Bourgueil[16] o quella di Saint-Florent, qual delle due più gli convenisse, o entrambe se avesse voluto; ma il monaco gli rispose perentoriamente che non voleva, essendo monaco, carico né governo. — Poiché, diceva, come potrei governare altri, io che non so governare me stesso? Se vi pare che vi abbia reso servizio gradito e che possa renderne altri in avvenire, concedetemi di fondare una abbazia a modo mio.  Piacque la domanda a Gargantua e gli offrì tutto il suo territorio di Thélème lungo la Loira, a due leghe dalla grande foresta di Port-Huault. Il monaco chiese poi a Gargantua che disciplinasse la sua regola al contrario di tutte le altre. — Anzitutto, disse Gargantua, non bisognerà costruirvi muri all'intorno; infatti, tutte le altre abbazie sono pesantemente murate.  — Non senza ragione è questo, disse il monaco: dove c'è muro e davanti e di dietro, c'è molto murmurare, e invidia e mutua cospirazione. Inoltre, poiché in certi conventi di questo mondo è usanza che, se vi entra qualche donna (intendo le savie e pudiche) si ripuliscono i luoghi dove sono passate,  così ordino che se un monaco o una monaca entrassero per caso nell'abbazia, si ripulissero accuratamente tutti i luoghi per dove fossero passati. E poiché negli ordini monastici di questo mondo tutto è misurato, limitato e regolato ora per ora, fu decretato che colà non fosse né orologio, né quadrante alcuno, ma che tutte le opere fossero distribuite secondo le occasioni e opportunità; poiché, diceva Gargantua, la maggior perdita di tempo che egli conoscesse, era contar le ore (che profitto ne viene?) e la più gran corbelleria di questo mondo era di governarsi al suono di una campana e non secondo i dettami del buon senso e del giudizio. Item, poiché in quel tempo  non si facevano monache se non le donne ch’erano deformi, folli, malmesse, stregate e tarate, e monaci gli uomini solo se catarrosi, malnati, sciocchi, e di peso alla famiglia... — A proposito, disse il monaco, una donna né buona né bella, ma a che serve? — A metterla in convento, disse Gargantua. — Già, disse il monaco, e a far camicie. ... Così fu ordinato che là non sarebbero state ricevute se non donne belle, ben formate e di buona natura e gli uomini belli, ben formati e di buona natura. Item, poiché nei conventi di monache non entravano uomini se non di sorpresa e clandestinamente, fu decretato che colà non sarebbero state ammesse donne se non vi fossero uomini, né uomini se non vi fossero donne. Item, poiché tanto i monaci che le monache una volta entrati in un ordine, dopo l'anno di noviziato, erano forzati e costretti a restarvi perpetuamente per tutta la vita, fu stabilito che uomini e donne entrati colà avessero potuto uscirne liberamente e tranquillamente quando loro piacesse. Item, poiché ordinariamente i monaci facevano tre voti: di castità, povertà e obbedienza, fu stabilito che colà si potessero maritare onorevolmente, che ciascuno fosse ricco e vivesse liberamente. Quanto all'età legittima, le donne vi erano ammesse dai dieci ai quindici anni, gli uomini dai dodici ai diciotto. [...]

La regola dei Telemiti e la loro maniera di vivere. La loro vita non era governata da leggi, statuti o regole, ma secondo il loro volere e libero arbitrio.. Si levavano da letto quando loro piacesse; bevevano, mangiavano, lavoravano, dormivano quando ne aveano voglia; nessuno li svegliava, nessuno li forzava né a bere, né a mangiare, né a qualsiasi altra cosa. Così aveva stabilito Gargantua. La loro regola era tutta in un articolo: FA’ QUELLO CHE VUOI, poiché le persone libere, ben nate, bene educate, avvezze a compagnie oneste hanno per natura un istinto e stimolo che chiamano onore, il quale sempre le spinge a opere virtuose e le allontana dal vizio. Coloro i quali con vile soggezione e costrizione sono oppressi ed asserviti, rivolgono i nobili sentimenti, a causa dei quali tendevano liberamente verso la virtù, ad abbattere ed infrangere il giogo della servitù; poiché noi incliniamo sempre alle cose proibite e bramiamo ciò che ci è negato. Grazie a quella libertà, erano presi da emulazione nel fare tutti ciò che vedevano piacere ad uno. Se qualcuno o qualcuna diceva: beviamo! tutti bevevano. Se qualcuno diceva: giochiamo! tutti giocavano. Se qualcuno diceva: andiamo a spasso per i campi! tutti vi andavano. Se si trattava di cacciare al volo o coi cani, le dame montate sulle loro chinee col loro baldo palafreno recavano ciascuna sul pugno graziosamente inguantato o uno sparviero, o un lanieretto, o uno smeriglio; gli uomini portavano gli altri uccelli. Erano tanto nobilmente istruiti che non si trovava fra loro alcuno, né alcuna che non sapesse leggere, scrivere, cantare, suonare strumenti armoniosi, parlare cinque o sei lingue e comporre in ciascuna sia versi che prosa. Mai furono visti cavalieri sì prodi e galanti e destri, a piedi e a cavallo, sì vigorosi, sì rapidi, sì esperti di tutte le armi. Mai furono viste dame tanto eleganti, tanto graziose, meno bizzose e più valenti a ogni lavoro di mano, d'ago, ad ogni arte muliebre onesta e libera. Per questa ragione quando era venuto il tempo che alcuno volesse uscire dall'abbazia, o per richiesta dei genitori, o per altre cause, conduceva con sé una delle dame, quella che l'aveva accettato come suo servente, e si sposavano. E se erano vissuti a Thélème in affettuoso rispetto e amicizia, anche meglio la conservavano nel matrimonio e tanto si amavano alla fine dei loro giorni quanto nel primo dì delle nozze.

Nelle parti di testo che non ho riportato, la narrazione dettaglia non solo le caratteristiche della costruzione, il giardino, l’abbigliamento di uomini e donne, ma anche un conclusivo enigma, trattato come un reperto archeologico che l’Autore decide di trascrivere e al quale vengono date da lui stesso due interpretazioni differenti. Non entro in altri dettagli, ma imposto un commento del testo, con particolare riguardo alle sezioni qui trascritte. Nella parte iniziale, Gargantua tenta di convincere Fracassatutto a accettare un dono, che sia da parte del re un adeguato riconoscimento dell’aiuto prestatogli: costui però dimostra di essere un personaggio eccentrico, rispetto alle comuni aspettative, dato che non accetta di essere ricompensato con quello che si può definire un avanzamento di carriera (essendo già frate, potrebbe ben diventare abate in un’abbazia importante) spiegando di non potersi permettere di comandare altri dal momento che gli manca persino la capacità di governare se stesso. Dopo aver avuto questa ulteriore prova di valore da parte di Fracassatutto, che sembra echeggiare la saggezza stoica quando rimarca l’importanza di essere compotes sui, padroni di sé, prima di voler disporre della vita di altri, Gargantua si persuade a fargli dono di un vasto possedimento in cui edificare, sempre Gargantua gli dona un terreno sul quale potrà far costruire, a spese del sovrano,  appunto l’abbazia di Thélème. Il frate chiede ancora a Gargantua di essere lui a predisporre una regola che non abbia corrispondenze in alcun’altra imposta a contesti affini, dando così l’avvio a un accumulo di capovolgimenti, quasi sempre accompagnati o decisamente veicolati da giochi di parole. Il primo riguarda la prescrizione di non avere mura di recinzione, così da evitare che si murmuri  al suo interno: il calambour è pregnante ove si ponga mente alla commisione di latino e francese (ma vale anche per l’italiano), poiché mur è voce latina che significa muro e in mormorare si presenta sia davanti sia dietro; quanto all’uso comune di mormorare,  significa sia parlare a bassa voce sia tenere nascosto quello che si pensa davvero, con la volontà di creare un distanziamento rispetto alla verità e alla realtà. Si può quindi pensare che la regola contraria alla quale qui si fa carnascialescamente riferimento, e come appunto se si trattasse di un gioco di parole,  è quella di non avere paura di dire ad alta voce, di raccontare e di esprimere, com’è proprio di un luogo aperto, in cui le relazioni sono sincere e felici. Naturalmente questa descrizione iniziale fornisce una chiave di lettura che potremmo continuare a tenere presente: il progetto abbaziale di Gargantua e Fracassatutto, in quanto proposto come rovesciamento del reale, dipinge contemporaneamente anche quest’ultimo. Le abbazie, quindi, sono luoghi anche troppo riservati, luoghi chiusi, dove il mormorare rappresenta un muro invalicabile, che il progetto che ora stiamo seguendo intende eludere fin da principio. Segue poi il principio della purificazione degli estranei, che qui sono ovviamente eventuali monaci e monache (vere, vien da aggiungere per capire), i quali sono trattati al pari di soggetti contaminatori, così come avviene nelle abbazie dove, dopo visite eventuali di laici, si procede a purificare gli ambienti dove siano passati. Il sovvertimento, e la tecnica dell’accumulo, continuano ad agire nel seguito del regolamento alla rovescia, abolendo l’uso degli orologi, dato che il tempo non conta, dettando i criteri di selezione iniziali in base a estetica (solo giovani di bell’aspetto), prevedendo che maschi e femmine siano egualmente presenti, liberi peraltro di entrare e uscire a loro piacimento. Mi soffermo ora su un passaggio del testo in particolare, pensando che possa dare adito a ulteriori riflessioni da parte vostra. L’unica regola dell’Abbazia, scrive Rabelais, è una negazione del concetto di regola, riassunta peraltro in una voce imperativa, fa’, seguita dalla massima apertura in direzione della libertà individuale, quello che vuoi. I sottintesi sono importanti, e vanno esplicitati. Il quello che vuoi è uno spazio decisionale smisurato, che non ammette circoscrizione se non risalendo al soggetto che opera, e si manifesta attraverso il verbo di volontà. Dunque a essere qui evocato è il libero arbitrio, la facoltà che il cristianesimo valorizza e che, per via della lettura della Divina commedia, abbiamo già ripetutamente colto nel suo operare, anche per quanto riguarda l’esistenza stessa della dimensione metafisica: l’inferno e il paradiso possono essere giustificati attraverso il ricorso al libero arbitrio, nel senso che essere nell’uno o nell’altro regno dipende dalle scelte operate nella vita terrena, fondamentale fra tutte quella fra bene e male. Consapevole di avere, con questi brevi accenni, sollevato ben più d’una questione più o meno irrisolvibile, torno a Rabelais e ai sottintesi culturali di questa sua trovata. Istruiti dall’introduzione scritta dal medesimo, teniamo presente che non sia questione di stabilire cosa Rabelais abbia esattamente voluto dire, ma scoprire il ventaglio di possibilità comunicative a disposizione dei lettori dell’epoca e di noi lettori attuali. Applichiamo insomma una volta di più il principio di lettura aperta a tutto, comprese le contraddizioni: Rabelais può certo aver voluto soprattutto farsi beffe di istituzioni, quelle cistercensi e monacali nell’insieme, che aveva conosciuto per prova diretta e dalle quali aveva preso le distanze, ma può anche aver colto qualcosa della struttura del potere e del modo di stare al mondo di numeri cospicui di esseri umani che suona quanto mai attuale o attualizzabile a un lettore odierno. Il libero arbitrio cristiano è concepito, dal suo esordio agostiniano, per valorizzare la scelta da parte umana di come rendere la propria vita e il propro destino, ovviamente quello ultraterreno, inevitabilmente condizionato dallo svolgimento della prima. Questo fa sì che il giudizio divino sia indiscutibilmente giusto, dal momento che altro non è che una presa d’atto di quello che libere scelte derivanti da libero arbitrio hanno determinato. Nella Divina commedia questa che ho appena esplicitata è una certezza che il poeta dà mostra ripetutamente di possedere e di volere esprimere attraverso  esempi di vite, praticamente l’intera campionatura di dannati, anime del purgatorio e beati che costituisce l’impalcatura del poema. Anche senza essere fini teologi, tuttavia, emerge chiaramente come questa sorta di dimostrazione sia fragile. Il cosiddetto libero arbitrio è basilarmente condizionato da una definizione di bene  e di male che è aprioristicamente definita. Un po’ come sostenere che sia libero un soggetto al quale si propongano due sole possibilità di scelta, escludendo tutte le altre. Rabelais costringe, con questa sua immaginazione dell’abbazia regolata da una regola che nega le regole, a pensare a fondo all’essenza della libertà umana, alla necessità che s’impone di considerarla non come una qualità da connettere al singolo ma da riconoscere anche, se non esclusivamente, nel contesto relazionale, con enti fisici (gli altri esseri o il mondo in generale) e metafisici (come impongono le religioni). Evidente, a questo punto, che dietro al gioco e alla presa in giro del suo presente, si cela un vero e proprio intrico d’idee filosofiche più o meno insolute dai tempi di Socrate a noi. Capiamo anche precisamente perché i testi rabelaisiani siano stati immediatamente censurati dalla Sorbona, e non certo (di sicuro non solo) per il loro giocoso, sfrenato ricorso al più raffinato dei turpiloqui escogitato da una penna comica. Il riferimento, nemmeno troppo velato a ben vedere, alle crepe del libero arbitrio è da solo sufficiente a motivare una censura, per quanto possa sembrare che l’autore faccia qui semplicemente la parte del bambino nella famosa fiaba di Andersen dei Vestiti nuovi dell’imperatore, che ospita l’esclamazione diventata celebre il re è nudo! La fragilità del ricorso al libero arbitrio per sostenere una dottrina che si fonda sul credere appare abbastanza evidente a chi si opponga al linguaggio istituzionale o agli imperativi categorici e indiscutibili, sicché la nudità negata dal re che vuole a tutti i costi che i sudditi vedano quello che non c’è e ne asseriscano l’esistenza  è un dato appariscente e oggettivo, che però solo la voce infantile si permette di manifestare. Ho proseguito col riferimento alla fiaba di Anderson per segnalare una traccia di pensiero, ma ora torno al testo. Dopo aver enunciato la regola sovrana del monastero, Rabelais ne fonda la liceità su un assunto: le persone libere, ben nate e ben educate hanno un senso dell’onore che le volge spontaneamente al bene. Tanto basta a spiegare come l’esortazione posta a regola dell’abbazia non possa che produrre armonia e felicità nelle relazioni reciproche. Se infatti, prosegue quello che si configura come un preciso ragionamento in merito, le persone in questione sono soggette a regole costrittive, si dispongono naturalmente a contrapporsi a esse, mentre in assenza di costrizioni si possono dedicare in modo esclusivo al bene. L’argomentazione nel suo sviluppo sfiora il paradosso: dato che si tende naturalmente a ricercare quello che ci è negato, nel caso in cui si sia sottoposti a uno stato di soggezione che nega la libertà, è proprio a quella che si rivolgono le mgliori energie morali; quando la libertà, bene sommo, sia già assicurata (come a Thélème, in virtù della regola), allora queste anime nobili non possono che dedicarsi a fare per emulazione tutti quello che vedevano piacere a uno. Il paradosso sembra questo: che questa sorta di statuto di libertà renda coloro che lo adottano dei conformisti, degli imitatori (poco cambia se si utilizza il termine emulatori). Insomma, seguendo l’immaginazione di Rabelais, ai nostri occhi si dipinge il quadro di una società oziosa (fin qui, niente di  male) e intenta a seguire il gregge. L’impressione s’accentua nel seguito: sono descritte occupazioni tipicamente femminili e tipicamente maschili¸ sicché l’iniziale carica eversiva presente nel motto fa’ quello che vuoi è non solo smorzata, ma contraddetta dagli esiti. Al culmine di questa descrizione infatti si colloca anche il riferimento ai matrimoni d’amore, fondati su amicizia e destinati a durare per la vita, fra gli ospiti dell’abbazia, che non trovano di meglio che unirsi fra persone ben costumate, appena accada loro di doversene andare, per le ragioni più svariate, dall’abbazia. Mi servo allora qui di quanto Auerbach scrive a proposito del mondo nella bocca di Pantagruele, che è un mondo del tutto simile a quello esterno alla bocca, con l’unica differenza che chi lo abita ha cognizione di essere altro da chi abita fuori, mentre chi è fuori non conosce l’esistenza del mondo nella bocca. Si tratta di una relazione unidirezionale che favorisce ovviamente chi ha più cognizioni rispetto all’altro ma che, considerata nella prospettiva autoriale, permette di esercitare una critica doppia e di inaugurare una dialettica interna, fatta di rimandi permanenti a principî volta a volta proposti come autorevoli  e poi rivoltati e messi in discussione fin dalle fondamenta. Entrando nel merito, la questione potrebbe essere quella della libertà assoluta ovvero sciolta da ogni vincolo: le istituzioni monacali, che ricercano la separazione muraria, fisica, spirituale rimandano per opposizione a uno spazio aperto in cui è possibile scegliere di rimanere o da cui andarsene, in cui la vita si regola da sola in base a esigenze individuali che però dventano soprendentemente voleri collettivi, nell’esercitare i quali ci si sente bene in quanto uguali a tutti gli altri, non difformi, proprio come (e qui si torna entro il recinto del convento da cui siamo partiti) accade a chi si sottoponga a una regola ferrea. Un circolo vizioso che crea un po’ di vertigine, e dal quale si esce con l’impressione di essere stati gabbati. Alla luce di questa considerazione si potrebbe anche prendere in esame l’enigma che conclude non solo l’episodio ma il libro, al quale ho già  fatto cenno, e che lascio quindi all’eventuale curiosità di qualcuno.

 

TASSO

Arte e immaginazione del medioevo e del rinascimento mescolano razionalità e fantasie condotte di là dai confini del senso e del senno: basti pensare alla centralità assegnata al mostruoso,  nel contesto dell’iconografia come della sistemazione enciclopedica dei concetti. Si può dire, in sintesi, che il mondo della deformità, della mostruosità, anche quello della follia,  non sia separato da quello della ragione. Un altro esempio che si può offrire, sempre in forma sintetica, di questo proviene dall’ambito della religiosità: c’è una prossimità iniziale, che poi naturalmente si perde, tra il percorso che la fede compie alla luce (o all’ombra, a seconda dei punti di vista) della ragione  e estasi mistica, accesso finale al divino, nel quale si sprofonda come in un baratro di pura irrazionalità, che può coincidere con la comune definizione di follia. Lascio questa considerazione alla curiosità e all’approfondimento, segnalando tuttavia che nel percorso di quest’anno il capitolo mostruosità pertiene alla lettura di alcuni canti dell’Inferno dantesco.  

Nel XVII secolo si colloca una svolta che è stato in particolare Michel Foucault [17] a identificare: a detta del filosofo novecentesco, nel 1600 si sono scisse ragione e sragione e poi è nato un nuovo tipo sociale, l’individuo che è da internare perché offre un esempio di esistenza orientata verso il disordine. Nel 1500, però, siamo ancora di qua dal confine segnato da Foucault: la follia non solo è situata entro i confini dell’io di chiunque (si pensi all’Orlando nel poema ariostesco), ma è addirittura sfruttata come procedimento critico e conoscitivo. L’elogio della follia di Erasmo da Rotterdam è l’opera che, nel 1500, meglio rappresenta questo filone del pensiero. Composta da Erasmo nel 1509, durante il suo secondo soggiorno inglese, è pubblicata a Parigi nel 1511 con titolo greco e latino: Mòrias Encòmion seu Stultitiae Laus. La pazzia è figlia di Plutone e della Giovinezza, è nata nelle isole Fortunate ed è stata istruita da Ubriachezza e Ignoranza; nel suo corteggio sono Amor Proprio, Adulazione, Oblio, Odio della fatica. Parla di fronte a una grande assemblea che riunisce tutte le nazioni, le classi e le età e annuncia il proprio intento di tessere l’elogio di sé, dato che tutti si ispirano a lei, ma nessuno la loda mai platealmente.  

 

      Come non c’è stoltezza maggiore di una saggezza inopportuna, così non c’è maggior imprudenza di una prudenza distruttrice. Fa molto male chi non si adatta ai tempi e alle circostanze, […] chi pretendesse che la commedia non sia più commedia. Invece è da uomo veramente prudente, una volta che siamo mortali, non aspirare a una saggezza superiore alla propria sorte. Bisogna rassegnarsi o a chiudere un occhio qualche volta, insieme a tutta l’immensa folla degli uomini, ovvero a commettere errori, umanamente. Ma questo, diranno, sarebbe un agire da dissennati. Non lo negherei, purché d’altra parte non si conceda, che tale è la vita, la commedia della vita, che recitiamo.

 

Questo discorso, concepito per la personificazione della Follia da Erasmo da Rotterdam, può ben fungere da premessa a Tasso: un autore che con la follia ha convissuto per tutta la vita, in un secolo a sua volta dominato dall’ossessione per le norme. Possiamo allora iniziare a considerare come follia e ossessione siano imparentate fra loro, servendoci nuovamente dell’esempio noto, di  Orlando ossessionato da Angelica che a un certo punto impazzisce. Sempre nel poema ariostesco, rammentiamo anche che  nell’elenco bislacco di lacerti lunari di oggetti dimenticati, compaiono non pochi motivi d’ossessione per uomini e donne della terra. Entriamo ora nei dettagli delle norme che sembrano sovrintendere ogni aspetto della vita cinquecentesche:  estetiche, comportamentali, religiose, esse vengono stilate e fatte applicare da autorità severe come i tribunali dell’inquisizione, in ambto religioso,  o le accademie in ambito letterario. Per dettagliarle e approfondirne il senso, fioriscono trattati, manuali di comportamento e di condotta[18], e il clima normativo è reso anche più incombente dalla necessità, emersa nel Concilio di Trento, di impedire il diffondersi di movimenti collegati con la Riforma protestante, controllare e regolamentare il diffuso bisogno di religiosità che, in forme non istituzionali, appare presente nella società del primo Cinquecento, dominare definitivamente la cultura delle campagne dove non solo sopravvivevano ma riemergevano tradizioni folkloriche e pratiche magiche, contro le quali veniva appunto erto il baluardo della religione regolamentata, riconosciuta, istituzionale.         Le istituzioni della Controriforma sono quindi l’edificio normativo a cui devono commisurarsi sia la circolazione delle idee tra gli intellettuali sia le culture subalterne o cosiddette devianti.   Si crea, per effetto di queste spinte eterogenee, un immane corpo istituzionale, separato e gerarchizzato, che ha un rapporto evidente di omologia con altri momenti di organizzazione normativa e gerarchica della società e della cultura: le gerarchie sociali e la rifeudalizzazione, le regole del comportamento cortigiano, l’organizzazione separata degli intellettuali nelle accademie. In questa fase, significativamente,  il Concilio di Trento riesce a influenzare anche la letteratura, attraverso una rigorosa precettistica di tipo contenutistico e morale. Si tratta di un contesto in cui le contraddizioni sembrano dover essere tenute sotto controllo rigoroso, anzi, abolite proprio, e in cui la necessità di normare diviene paradossalmente anch’essa un’ossessione, che potrebbe contribure a uscire dai confini e ritorcersi quindi contro se stessa.

Nel clima culturale sopra delineato  nasce Tasso (Sorrento 1544 - Roma 1595), al quale, a due secoli di distanza, reca un tributo il nostro poeta romantico Giacomo Leopardi, sotto forma di un’Operetta morale, intitolata Dialogo di Torquato Tasso e del suo Genio familiare. Leopardi lo rappresenta in una condizione che si riproduce davvero nella sua vita: segregato in una cella a seguito di eventi occorsi nel febbraio del 1579, e ai quali ora dò brevemente spazio. Siamo a Ferrara e la corte è  in festa per le terze nozze di Alfonso d’Este con Margherita Gonzaga. Tasso è appena tornato da Sorrento, dove ha raggiunto la sorella subito dopo essere fuggito dal convento di San Francesco, anche lì internato per aver assalito con un coltello un servo della corte,  dal quale si riteneva spiato. Durante la festa di cui dicevo, dà in clamorose escandescenze contro il duca e i cortigiani. Perciò viene messo, come pazzo, alla catena, e rinchiuso nell'ospedale di S. Anna, dove, trattato più come prigioniero che come infermo, sarebbe rimasto sette anni. A S. Anna continua a scrivere: la maggior parte dei dialoghi, lettere a tutti quelli che sperava potessero sollecitare la sua liberazione,  e circa 650 liriche. Questi scritti, diffondendosi per l'Italia, contribuiscono al nascere della leggenda di una falsa pazzia, fatta credere al mondo da Alfonso, per punire il poeta del suo amore per la sorella del duca, Eleonora: leggenda che diventa tema poetico per tutto l'Ottocento. A rendere più gravosa la reclusione, speculatori e ammiratori fanatici cominciano a pubblicare le opere del recluso, prima tra tutte la Gerusalemme liberata, senza il permesso dell'autore, che a S. Anna se ne dispera. Solo nel 1586, grazie all’intervento del cognato di Afonso, Vincenzo Gonzaga, Tasso può uscire dal suo carcere.  Ma io, dopo queste precisazioni, torno al dialogo immaginario raccontato da Leopardi nella sua Operetta morale. In essa il poeta dialoga con uno spirito, il suo genio familiare appunto,  ponendosi insieme a lui svariate domande: cosa sia il vero, che differenza vi sia tra vero e sognato, in che cosa esattamente consista il piacere, cosa sia la noia e come si possa sfuggire a essa, quanto il sognare e il fantasticare possano rappresentare un ottimo antidoto non solo per vincere la noia ma il male di vivere. La conclusione, nello stile ironico che contraddistingue tutte le Operette, porta a riconoscere la vera natura del Genio familiare, al quale Tasso domanda dove sia solito abitare, per poter trarre giovamento da prossime conversazioni con lui, ottenendo in cambio la risposta ch’egli alberghi di preferenza in qualche liquore generoso.

Questo ritratto dell’autore della Gerusalemme liberata, rielaborato dalla sensibilità romantica, ma soprattutto a lui peculiare, di Leopardi, è dunque quello di  uno spirito indomito, almeno nello scavo interiore, che non teme gli sconfinamenti, i passaggi oltre confine della ragione, in direzione di quelle lande poco frequentate perché temute dai più, in cui la facoltà che amiamo ritenere nostra guida fondamentale non è l’unica sovrana e la follia minaccia continuamente di invadere il sistema percettivo, nonché l’immaginazione, reclamando un suo spazio di espressione. Leopardi ha colto l’anima del lavoro artistico di Tasso riconoscendogli un’acuta sensibilità nei confronti del sogno, dell’illusione, della sfida continua lanciata ai nostri sensi da quello che accade intorno e dentro di noi. Il poeta del cinquecento, con il suo poema che è anche l’unico oggetto del nostro studio, cerca di rendere regolare ciò che per sua natura non lo è. Di qui un’ispirazione artistica tentacolare, che si volge nella direzione del cristiano, del pagano, dell’Antico e del contemporaneo, volendo rispettare le regole del proprio tempo senza offendere l’istinto compositivo. Un’operazione soverchiante, titanica, alla quale non a caso deve dedicare tutte le energie della sua vita, non particolarmente lunga e nemmeno risparmiata da traversie di vario genere.

Passo ora a dare un’idea del poema, che vi farò conoscere direttamente attraverso l’analisi di un episodio in particolare. La travagliata composizione della Gerusalemme liberata, alla quale ho fatto cenno, si accompagna a itterati consulti richiesti dal poeta, veri e propri esami dell’opera in fieri, alle auctoritates da lui riconosciute, ovvero inquisitori ecclesiastici e accademici, compresi quelli della neonata Crusca. In aggiunta, o per effetto di questo, Tasso procede a una riscrittura del poema, con un nuovo titolo La Gerusalemme conquistata, a tutti gli effetti opera differente (elimina tutte le scene amorose e accentua la componente epico-cristiana), e ormai unanimemente ritenuta di livello artistico incomparabilmente inferiore alla Liberata. Di quest’ultima quindi mi occupo in modo esclusivo, per definire le caratteristiche della materia. In uno scritto teorico intitolato Discorsi dell’arte poetica e i particolare sopra il  poema eroico,   concepiti a metà anni sessanta, Tasso  chiarisce quali debbano essere le regole basilari a cui attenersi per scrivere un buon poema eroico: deve basarsi su un evento storico, rielaborato come non abbia  mai fatto nessuno, e unire verosimile e meraviglioso riconducendo quest’ultimo all’ambito cristiano. Infine, lo stile deve sempre adattarsi alla materia, variando dal sublime al mediocre. Sono questi i principî fondamentali che applica nella stesura della Gerusalemme liberata, pur con tutti i dubbi e le esitazioni che vi ho già segnalato e che si manifestano nelle richieste di esame, di controllo, da parte delle auctoritates. L’avvenimento storico prescelto da Tasso per fungere al contempo da spunto e da sfondo del poema è la prima crociata[19]. Tasso inizia a scrivere l'opera con il titolo di Gierusalemme nel 1559 durante un soggiorno a Venezia e la conclude nel 1575, ma essa viene pubblicata integralmente nel 1581 con il titolo di Gerusalemme liberata: 20 canti in ottave la redazione finale. La vicenda ha inizio al sesto anno di guerra, allorché Goffredo di Buglione viene eletto comandante supremo e stringe d'assedio Gerusalemme. Uno dei guerrieri musulmani decide di sfidare a duello il crociato Tancredi, per decretare la vittoria di uno dei due eserciti. Al sopraggiungere della notte il duello è sospeso e rinviato, e il poema si sposta sul piano del meraviglioso:  le forze del male, Satana a concilio,   decidono di aiutare i musulmani a vincere la guerra, avvalendosi in particolare della maga Armida che, con arti di seduzione, riesce a rinchiudere tutti i migliori eroi cristiani, tra cui Tancredi, in un castello incantato. L'eroe cristiano Rinaldo, per aver ucciso un altro crociato che lo aveva offeso, viene cacciato via dal campo. Quando giunge nuovamente il giorno del duello,  poiché Tancredi è scomparso, viene sostituito da un altro crociato,  aiutato da un angelo. I diavoli aiutano il guerriero musulmano e trasformano il duello in battaglia generale. I crociati sembrano essere sul punto di perdere, quando arrivano gli eroi imprigionati liberati da Rinaldo che rovesciano la situazione e fanno vincere la battaglia ai cristiani. Goffredo ordina ai suoi di costruire una torre per dare l'assalto a Gerusalemme ma i musulmani  Argante e Clorinda (di cui Tancredi è innamorato) la incendiano di notte. Clorinda non riesce a entrare nelle mura e viene uccisa in duello proprio da colui che l'ama, Tancredi, che non l’ha riconosciuta, si è lanciato al suo inseguimento e l’ha sfidata a un duello all’ultimo sangue. Un altro strumento di Satana, il mago Ismeno, lancia un incantesimo sul bosco in modo che i crociati non possano ricostruire la torre: l'unico in grado di spezzare l'incantesimo è Rinaldo, prigioniero della maga Armida. Due guerrieri vengono perciò inviati da Goffredo per cercarlo, lo trovano e lo liberano. Rinaldo vince gli incantesimi della selva e permette ai crociati di assalire e conquistare Gerusalemme.

Scelgo di analizzare, a questo punto, un episodio che è particolarmente utile a comprendere quale espressione poetica abbiano i  tormenti di Tasso nella composizione della Gerusalemme liberata, in particolare per quanto concerne la pretesa, rivolta in primo luogo a se stesso, di promuovere un rigoroso punto di vista cristiano, fatto corrispondere a un codice etico e comportamentale univoco e indiscutibile, pretesa che appare invece contraddetta da alcune scelte anche inerenti alle dinamiche relazionali fra personaggi. L’episodio si trova nel canto XII e i protagonisti sono Clorinda, principessa etiope, valorosa guerriera pagana (che però a un certo punto, proprio alla fine,  scopre di avere orgini cristiane), e Tancredi, cavaliere cristiano dalle straordinarie abilità guerriere, che si è innamorato della fanciulla vedendola di nascosto un giorno senza elmo, intenta a bere a una fontana. Di lei egli non sa nulla, nemmeno il nome, ma da quella fugace visione che ne ha avuta non riesce a dimenticarla.  In prossimità dell’episodio che stiamo per leggere, e come suo immediato antecedente, mentre l’esercito dei crociati assedia Gerusalemme, dalla città un manipolo di guerrieri, tra cui Clorinda che non indossa l’armatura con cui Tancredi l’ha vista la prima volta, compie un’audace sortita, volta a dare fuoco alle macchine belliche cristiane. L’impresa riesce, ma Clorinda rimane chiusa fuori dalla mura di Gerusalemme e, benché sia ormai notte, Tancredi riconosce in quello che ritiene un guerriero, uno dei nemici che hanno gravemente danneggiato le macchine da guerra cristiane. Si pone quindi all’inseguimento e ha qui inizio il tragico duello condotto da un Tancredi, ignaro di stare facendo di tutto per uccidere proprio colei di cui è perdutamente innamorato. Riporto qui di seguito tutte le ottave che poi analizzo, dalla LI alla LXIX (la fonte è wikisource dove è possibile leggere  il poema completo).

LI

     Poi, come lupo tacito s’imbosca

dopo occulto misfatto, e si desvia:

dalla confusion, dall’aura fosca

favorita e nascosa ella sen gía.

Solo Tancredi avvien che lei conosca.

Egli quivi è sorgiunto alquanto pria;

vi giunse allor ch’essa Arimone uccise:

vide, e segnolla, e dietro a lei si mise.

 

LII

     Vuol nell’armi provarla: un uom la stima

degno, a cui sua virtù si paragone.

Va girando colei l’alpestre cima

verso altra porta, ove d’entrar dispone.

Segue egli impetuoso; onde assai prima

che giunga, in guisa avvien che d’armi suone

ch’ella si volge, e grida: o tu, chè porte,

chè corri sì? Risponde: guerra, e morte.

LIII

     Guerra e morte avrai, disse, io non rifiuto

darlati, se la cerchi: e ferma attende.

Non vuol Tancredi, che pedon veduto

ha il suo nemico, usar cavallo, e scende.

E impugna l’uno e l’altro il ferro acuto,

ed aguzza l’orgoglio, e l’ire accende.

E vansi a ritrovar non altrimenti

che due tori gelosi, e d’ira ardenti.

LIV

     Degne d’un chiaro Sol, degne d’un pieno

teatro, opre sarian sì memorande.

Notte, che nel profondo oscuro seno

chiudesti e nell’oblio fatto sì grande,

piacciati ch’io ne ’l tragga, e in bel sereno

alle future età lo spieghi, e mande.

Viva la fama loro, e tra lor gloria

splenda del fosco tuo l’alta memoria.

LV

     Non schivar, non parar, non ritirarsi

voglion costor, nè quì destrezza ha parte.

Non danno i colpi or finti, or pieni, or scarsi:

toglie l’ombra e ’l furor l’uso dell’arte.

Odi le spade orribilmente urtarsi

a mezzo il ferro; il piè d’orma non parte:

sempre è il piè fermo, e la man sempre in moto:

nè scende taglio in van, nè punta a vuoto.

LVI

     L’onta irrita lo sdegno alla vendetta:

e la vendetta poi l’onta rinnova:

onde sempre al ferir, sempre alla fretta

stimol novo s’aggiunge, e cagion nova.

D’or in or più si mesce, e più ristretta

si fa la pugna, e spada oprar non giova:

dansi co’ pomi, e, infelloniti e crudi,

cozzan con gli elmi insieme e con gli scudi.

LVII

     Tre volte il Cavalier la donna stringe

con le robuste braccia: ed altrettante

da que’ nodi tenaci ella si scinge;

nodi di fier nemico, e non d’amante.

Tornano al ferro: e l’uno e l’altro il tinge

con molte piaghe, e stanco ed anelante

e questi e quegli alfin pur si ritira,

e dopo lungo faticar respira.

LVIII

     L’un l’altro guarda, e del suo corpo esangue

sul pomo della spada appoggia il peso.

Già dell’ultima stella il raggio langue

al primo albór ch’è in Oriente acceso.

Vede Tancredi in maggior copia il sangue

del suo nemico, e sè non tanto offeso.

Ne gode, e superbisce. Oh nostra folle

mente, ch’ogni aura di fortuna estolle!

LIX

     Misero, di che godi? oh quanto mesti

fiano i trionfi, ed infelice il vanto!

Gli occhj tuoi pagheran (se in vita resti)

di quel sangue ogni stilla un mar di pianto.

Così tacendo e rimirando, questi

sanguinosi guerrier cessaro alquanto.

Ruppe il silenzio alfin Tancredi, e disse,

perchè il suo nome a lui l’altro scoprisse:

LX

     - Nostra sventura è ben che quì s’impieghi

tanto valor, dove silenzio il copra.

Ma poichè sorte rea vien che ci neghi

e lode, e testimon degno dell’opra:

pregoti (se fra l’arme han loco i preghi)

che ’l tuo nome e ’l tuo stato a me tu scopra:

Acciocch’io sappia o vinto, o vincitore,

Chi la mia morte, o la vittoria onore. -

LXI

     Risponde la feroce: - Indarno chiedi

quel ch’ho per uso di non far palese.

Ma chiunque io mi sia, tu innanzi vedi

Un di que’ due che la gran torre accese. -

Arse di sdegno a quel parlar Tancredi,

E, - in mal punto il dicesti, - indi riprese:

- Il tuo dir e ’l tacer di par m’alletta,

barbaro discortese, alla vendetta. -

LXII

     Torna l’ira ne’ cori, e gli trasporta,

benchè debili, in guerra. Oh fera pugna;

u’ l’arte in bando, u’ già la forza è morta:

ove in vece d’entrambi il furor pugna!

Oh che sanguigna e spaziosa porta

fa l’una e l’altra spada, ovunque giugna

nell’arme e nelle carni! e se la vita

non esce, sdegno tienla al petto unita.

LXIII

     Qual l’alto Egeo, perchè Aquilone o Noto

cessi, che tutto prima il volse e scosse,

non s’accheta però; ma ’l suono e ’l moto

ritien dell’onde anco agitate e grosse;

tal, sebben manca in lor col sangue voto

quel vigor che le braccia ai colpi mosse;

serbano ancor l’impeto primo, e vanno

da quel sospinti a giunger danno a danno.

LXIV

     Ma ecco omai l’ora fatale è giunta

che ’l viver di Clorinda al suo fin deve.

Spinge egli il ferro nel bel sen di punta,

che vi s’immerge, e ’l sangue avido beve:

e la vesta, che d’or vago trapunta

le mammelle stringea tenera e leve,

l’empie d’un caldo fiume: ella già sente

morirsi, e ’l piè le manca egro e languente.

LXV

     Segue egli la vittoria, e la trafitta

vergine, minacciando, incalza e preme.

Ella, mentre cadea, la voce afflitta

movendo, disse le parole estreme:

parole ch’a lei novo un spirto ditta;

spirto di fe, di carità, di speme:

virtù ch’or Dio le infonde: e se rubella

in vita fu, la vuole in morte ancella.

LXVI

   -   Amico hai vinto; io ti perdon: perdona

tu ancora, al corpo no che nulla pave,

all’alma si: deh per lei prega, e dona

battesmo a me, ch’ogni mia colpa lave. -

In queste voci languide risuona

un non so che di flebile e soave

ch’al cor gli scende, ed ogni sdegno ammorza,

e gli occhj a lagrimar gli invoglia e sforza.

LXVII

     Poco quindi lontan nel sen del monte

scaturia, mormorando, un picciol rio.

Egli v’accorse, e l’elmo empiè nel fonte,

e tornò mesto al grande uficio e pio.

Tremar sentì la man, mentre la fronte,

non conosciuta ancor, sciolse e scoprío.

La vide, la conobbe; e restò senza

e voce, e moto. Ahi vista, ahi conoscenza!

LXVIII

     Non morì già; chè sua virtute accolse

tutta in quel punto, e in guardia al cor la mise:

e, premendo il suo affanno, a dar si volse

vita con l’acqua a chi col ferro uccise.

Mentre egli il suon de’ sacri detti sciolse,

colei di gioja trasmutossi, e rise:

e in atto di morir lieto e vivace

dir parea: s’apre il Cielo: io vado in pace.

LXIX

     D’un bel pallore ha il bianco volto asperso,

come a’ giglj sarian miste viole:

e gli occhj al Cielo affisa, e in lei converso

sembra, per la pietate, il Cielo e ’l Sole:

e la man nuda e fredda alzando verso

il cavaliero, in vece di parole,

gli dà pegno di pace: in questa forma

passa la bella donna, e par che dorma.

 

Nella prima ottava riportata Clorinda, che ha appena ucciso un nemico cristiano intento a ostacolarla nell’impresa di cui ho scritto, si crede perduta, essendo rimasta l’unica dei compagni fuori dalle mura. Poiché però le pare che nessuno la noti, cerca di allontanarsi: Tancredi invece l’ha vista uccidere un proprio compagno d’armi, Arimone,  ed è intenzionato a non lasciarsela sfuggire. Ovviamente, come ho detto al principio, non sa che si tratta della donna di cui si è innamorato alla fontana. Per riuscire a cogliere i sentimenti che animano questo episodio, e che provengono direttamente dall’animo in tumulto del poeta, dando conto delle contraddizioni delle quali ho per ora solo parlato in teoria, occorre prestare attenzione a dettagli espressivi: nella seconda ottava riportata, per esempio, Clorinda viene caratterizzata come lupo tacito che col favore dell’oscurità cerca di non farsi catturare, mentre Tancredi che la incalza, nell’ottava successiva, viene delineato unicamente attraverso l’affermazione bellicosa e mortifera, con cui risponde a Clorinda che gli domanda, vistasi inseguita, che cosa porti: E guerra e morte  risponde lui, persuaso di voler vendicare con la morte l’uccisione del suo compagno d’armi. Da qui, tra l’altro, inizia anche il compositore Monteverdi[20] un  suo celebre madrigale dedicato all’episodio che stiamo leggendo.  Siccome Clorinda è appiedata, oh gran bontà dei cavalieri antiqui  vien da dire con Ariosto, anche Tancredi scende da cavallo, provando forti emozioni negative (orgoglio, ira). Entrambi, annota l'autore sono due tori gelosi e d'ira ardenti. La cinquantaquattresima è un’ottava  tutta affidata al narratore, che rivolge un'invocazione alla Notte, personificata, affinché funga con la sua oscurità da ideale scenario per le luminose gesta dei due ch'egli si appresta a eternare: anche lei, quella notte, verrà così eternata.  Il duello è all'ultimo sangue: non sono rispettate le regole perché lo impedisce la notte (l'ombra) e il furor (furore vero, non alla latina) che provano entrambi. Ogni colpo giunge a segno. Poi, ottava cinquantaseiesima, a  mescolarsi sono la vergogna (di aver ricevuto un colpo) e il desiderio di vendicarsi del medesimo. Poco  a poco diventano sempre più selvaggi, si colpiscono con le else delle spade e con gli scudi, lo scontro diventa violentissimo, feroce. La successiva, 57, è un’ottava in cui l'ambiguità pervade il testo: l'avvinghiarsi dei corpi crea nodi tenaci prodotti dalla robuste braccia di Tancredi, dalle quali però la donna si scioglie; non pago dell'ambiguità terminologica, il narratore insiste: nodi di fer nemico e non d'amante, ci avverte, a suggerire tuttavia l’accostamento erotico, al quale non i protagonisti ma noi possiamo pensare, conoscendo l’identità femminile del secondo guerriero, ma soprattutto l’attrazione erotica che Tancredi prova per lei.  Persino la tregua che segue all'assalto è evocata ambiguamente, con riferimento all'anelito, all'ansimare che accompagna un combattimento violento  e che potrebbe egualmente addirsi anche a un incontro erotico. Nell’ottava successiva i due si fermano e si osservano, dietro agli elmi ovviamente, mentre albeggia, e Tancredi gioisce nel vedere il nemico più ferito di lui. Allora interviene il narratore: Oh nostra folle mente ch'ogne aura di fortuna estolle. La follia degli uomini consiste tra l'altro nell'inorgoglirsi a un minimo soprassalto di fortuna. Persino, vien subito da chiosare cogliendo il non detto¸ quando non di vera fortuna si tratta. Senza soluzione di continuità con l’ottava cinquantanovesima, il narratore si appella direttamente, con compassione, al suo personaggio: misero, di che godi? In effetti presto la sua gioia si muterà in pianto, presto soffrirà per ogni stilla di sangue versato. Il narratore non produce, come nel caso di Ariosto, straniamento, allontanamento dalla materia, ma viceversa empatia presaga con Tancredi. Egli vorrebbe a questo punto  conoscere il nome del suo avversario, e glielo domanda. Ma quella che è denominata  la feroce risponde negando la rivelazione e limitandosi a dire che è uno di quelli che ha dato fuoco alla torre, consapevole che così rinfocolerà l'ira di Tancredi, il quale infatti replica chiamandola barbaro discortese.  Lo scontro si riaccende violento, di nuovo dominato dal furore, e un’intera ottava, la sessantatreesima, è dedicata a una potente e ricercata similitudine col mare Egeo che, anche quando cessano i venti violenti che talora imperversano, non smette di essere  agitato. Intanto giunge il momento fatale per Clorinda, avverte il narratore, e nell'ottava sessantaquattresima si sviluppa una metamorfosi: da guerriera a donna, nell'arco d'un verso. Spinge egli il ferro nel bel sen di punta, che vi s'immerge e 'l sangue avido beve; e la veste, che d'or vago trapunta le mammelle stringea tenera e leve l'empie d'un caldo fiume. Improvvisamente dall'armatura, attraverso l'armatura (prodigio della poesia) si scorge il corpo di Clorinda, di cui Tancredi s'innamorò vedendola a una fonte. Clorinda, occorre precisare, è figlia del re dell'Etiopia Senapo, è bianca di pelle e di capelli, sicché viene sostituita alla nascita dalla madre per timore che sia creduta frutto di un tradimento e affidata a un servitore: la madre, lasciandola, chiede la protezione per lei di San Giorgio e si augura possa essere battezzata, cosa che la poesia di Tasso sta per realizzare proprio in queste ottave.  Mentre Tancredi ancora la incalza, Clorinda dice le sue ultime parole, dettatele inaspettatamente (ma ormai siamo a conoscenza dell’antefatto)  da uno spirito di carità.  Lo chiama amico  e dice di perdonarlo, poi gli domanda di battezzarla, mentre Tancredi improvvisamente scosso dalla sua voce prova il desiderio di piangere.  Si reca a un ruscello, prende con l'elmo dell'acqua e torna verso Clorinda: finalmente scoprendole il volto, la riconosce. Ahi vista! Ahi conoscenza! Poeticamente la narrazione si alimenta della contrapposizione: a dar si volse vita con l'acqua a chi co'l ferro uccise. Clorinda si riempie di gioia e ride.  Nell’ ottava sessantanovesima appare già trasfigurata, una sorta di icona di santa, e porge la mano a Tancredi un istante prima di morire.

Mentre lei, morta, pare che dorma,  lui, vivo, si sente riempire di morte. L’episodio prosegue con Tancredi che potrebbe suicidarsi, non fosse che giunge  un drappello di Franchi alla ricerca di ristoro: i sopraggiunti  prendono con sé Clorinda morta e Tancredi in sé mal vivo e morto in lei ch'è morta, come possiamo concudere epigraficamente l’episodio struggente. La parola più ambigua che compare nel testo è sicuramente furor, che si può ben leggere alla latina, con riferimento alla passione amorosa che rende pazzi, o, internamente al testo, come furore guerriero che detta gesti di pura violenza, di ferina violenza, neppure lontanamente mitigabile da un richiamo alla civiltà. Il territorio in cui si trovano Tancredi e Clorinda quando combattono è quello dell'istinto puro: un istinto che guida a voler fare il maggior male possibile al proprio nemico. Basterebbe un capovolgimento, una sovversione, e un istinto egualmente violento potrebbe guidare a voler produrre il massimo bene possibile a colui che fosse riconosciuto come amante. Ma la logica che presiede la narrazione, la logica della Gerusalemme poema epico che narra della giusta vittoria dei Cristiani sui pagani non lo vuole. Così ci si deve appagare dell'ambiguità e della sospensione che riesce a creare, del territorio ibrido nel quale si muove. Da notare che i campi contrapposti in cui si trovano, per caso, questi due possibili e non improbabili amanti, rappresentano un ostacolo alla loro unione finché la morte non li separa: la separazione viene meno quando ne inizia una più definitiva, quella della morte appunto, in cui Tancredi è impossibilitato a seguirla. I mutamenti di campo, che rendono siderali le distanze,  non sono mai finiti:  lui che resta sulla terra, annota Tasso, è il vero morto, morto in lei che ha appena ricevuto l'accesso alla vera vita.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CERVANTES

 Nel gioco di echi che a volte è possibile inaugurare studiando la letteratura in una prospettiva diacronica e mondiale Cervantes risuona, ma forse è più un’esplosione narrativa,  nel siglo de oro e poi, con una suggestiva distorsione (gli echi sono maestri in questo), trecento anni dopo nelle pagine dello scrittore argentino Jorge Luis Borges, che crea il personaggio di Pierre Menard, autore del Don Chisciotte. Del racconto novecentesco, nella speranza che possa incuriosire qualcuno, mi limito a dire che entra a far parte della raccolta Il giardino dei sentieri che si biforcano (1941, poi in Finzioni, in cui si trova tuttora pubblicato in traduzione) appunto col titolo originale di Pierre Menard, autor del Quijote (1939), e che l’autore concepisce in tale testo, parzialmente in forma di critica letteraria, l’idea di uno scrittore che persegue il progetto di scrivere (non trascrivere ovvero copiare) il Don Chisciotte a secoli di distanza, creando un’opera che sia a tutti gli effetti il romanzo dell’autore a noi noto come Cervantes.

Quanto all’originale, Miguel de Cervantes Saavedra, alla nascita Miguel de Cervantes Cortinas, nasce ad Alcalá de Henares nel  1547  e muore a Madrid nel  1616. Difficile da ricostruire la sua esistenza, di cui sappiamo che viene spesa ampiamente nelle milizie (compresa la partecipazione alla battaglia di Lepanto nel 1571, in cui viene gravemente ferito, e una lunga prigionia presso i pirati barbareschi). Cervantes scrive il romanzo sul quale concentriamo la nostra attenzione in un ampio arco di tempo, pubblicandolo in due volumi nel  1605 e poi nel 1615. Per riprendere anche il filo dell’epica cavalleresca, per noi inaugurato dallo storico e mitico Orlando, senz’alcun dubbio il romanzo di Cervantes può ben essere considerato un  memorabile epicedio[21] della letteratura cavalleresca. Spiega, per motivare questa definizione Italo Calvino, che quando il curato fa un rogo della biblioteca di quell’amabile mentecatto (quale si riduce ad essere chi legge troppi libri di cavalleria) che è il nostro cavaliere allampanato, getta nel fuoco con qualche esitazione anche i volumi di un’imitazione spagnola dell’Orlando Innamorato di  Matteo Boiardo: “Veramente li condannerei solamente ad esilio perpetuo, perché almeno hanno parte dell’invenzione del famoso Matteo Boiardo, da dove tessé la sua tela anche il cristiano poeta Ludovico Ariosto, che se qui lo trovo e parla in altra lingua che non sia la sua, non gli porterò nessun rispetto [del Furioso correva in Spagna una traduzione infame]; ma se parla nella sua lingua, gli leverò tanto di cappello.”  Vale la pena soffermarsi sulla questione sollevata da Calvino: la cavalleria inizia a essere messa in ridicolo da Ariosto, che tuttavia vive in un’epoca in cui essa è rispettata, è in grado perfino di suscitare nostalgia, e comunque la si prende ancora sul serio persino nel senso di sentirsi onorati (è il caso degli Estensi) nel caso in cui un grande poeta riconosca fra antichi cavalieri dei capostipiti della casata. Ariosto, dunque, limita il suo scherzo senza condurlo a estremi  che rendano troppo palese una degradazione del tema che, invece, Cervantes può, per riprendere ancora Calvino, calare nella fossa, organizzando un funerale farsesco in cui riso e pianto si equilibrano e si tingono, volta a volta, di malinconia.

Torno ora alla composizione del Chisciotte, che avviene nell’ultima parte della vita di Cervantes il quale, dopo le travagliate vicende militari velocemente evocate, si dedica alla letteratura scrivendo opere teatrali, novelle e, soprattutto il romanzo. La pubblicazione della prima parte ottiene un certo successo di pubblico e la richiesta di procedere a una prosecuzione, che però l’autore tarda a realizzare, sicché nel frattempo compare nel 1614  una versione non autorizzata, sotto il nome di Alonso Fernàndez de Avellaneda. Nel Prologo del secondo volume del 1615, in effetti, Cervantes fa espresso riferimento a questo altro don Chisciotte di Avellaneda, per poi riprendere la narrazione delle avventure dell’hidalgo e del suo scudiero. Come nel caso di Rabelais, anche in questo scelgo di citare e commentare un passo che mi permetta di riprendere uno di quei temi portanti individuati all’inizio dello studio del periodo letterario umanistico-rinascimentale, uno di quelli che può rappresentare  un argomento da approfondire e del quale trovare ben più d’una risonanza in altre parti del testo medesimo, nella sostanza della storia narrata o decisamente in altri testi, di epoche e latitudini differenti. Prima di proporre testo e analisi, procedo a una contestualilzzazione, ritenendo impossibile una sintesi di un romanzo del genere.

 Il primo volume delle avventure di don Chisciotte si apre nella Mancia, regione centrale della Spagna dove si trova Toledo, in cui vive Alonzo Quijana, un hidalgo, ovvero cavaliere, appassionato di letture cavalleresche al punto da esserne ossessionato. Egli, giunto alle soglie dei cinquant’anni, ormai anziano, decide di partire per rinnovare le gesta dei cavalieri erranti, assumendo il loro codice di comportamento: aiutare i deboli, sconfiggere i prepotenti e dedicare le proprie gesta a una Signora, nei confronti della quale nutrire un amore di tipo cortese. Proprio a proposito di quest’ultima, si manifesta fin dalle prime pagine del romanzo la tecnica di scrittura, d’invenzione e pure la scelta stilistica di Cervantes: Dulcinea del Toboso è infatti il nome altisonante che l’attempato hidalgo decide di assegnare alla domina del suo cuore, la quale  nella realtà è una giovane contadina, il cui nome prosaico è Aldonza Lorenzo. Analogamente lui assume il nome di Don Chisciotte e battezza il suo cavallo Ronzinante. La prima avventura lo conduce in una locanda, dove pretende di essere investito cavaliere dall’oste, e va poi incontro a una serie di pericolose disavventure, per  venire infine ricondotto in pessime condizioni fisiche a casa. Una seconda serie di avventure, sempre nel primo libro, lo vedono accompagnato dal fedele scudiero Sancho Panza, anch’egli un povero contadino che l’immaginazione ossessiva di Don Chisciotte ovviamente trasforma secondo le sue volontà, ma che soprattutto rappresenta uno straordinario comprimario, la cui funzionalità, anche stilistica, cercherò di dimostrare nell’analisi delle pagine prescelte. Anche alla fine del primo libro i due tornano a casa, e il secondo libro riprende con una nuova partenza. Il capitolo che riporto per intero è il decimo del secondo libro, dedicato a un sorprendente incontro con la domina Dulcinea del Toboso. La citazione è tratta da wikisource, dove si trova l’integrale di Don Chisciotte  nella  traduzione ottocentesca di Bartolommeo Gamba, corredata di illustrazioni che qui non riporto. 

Entrando l’autore di questa grande istoria a raccontare ciò che si legge nel presente capitolo, dichiara che vorrebbe passarlo sotto silenzio, pensando ch’altri forse non vorrà dargli fede; mentre le pazzie di don Chisciotte giunsero non solo all’eccesso, ma sormontarono ogni immaginazione. Finalmente, benchè con molta ripugnanza e timore, le scrisse tali quali furono veracemente, senza togliere od aggiungere all’istoria un atomo di verità, e senza esser infrenato per verun modo dalle accuse che gli si potessero fare di falso e di menzognero. E saggiamente si avvisò egli; perchè la verità si assottiglia ma non si rompe, e sta sopra alla bugia come l’olio sull’acqua.

Proseguendo dunque la sua istoria dice che non si ebbe don Chisciotte cacciato appena nella foresta o querceto o selva presso il gran Toboso, che ordinò a Sancio di tornare alla città e di non comparirgli più dinanzi senz’avere prima parlato alla sua signora da parte di lui, chiedendole che le piacesse di concedere al suo prigioniere cavaliero di vederla, e che si degnasse d’impartirgli la sua benedizione, mercè la quale potesse riportare felicissimi successi in tutti gli assalti e nelle più ardue imprese. S’incaricò Sancio di questi comandi, e di portare una risposta più favorevole ancora della prima volta. — Vanne, figliuolo, replicò don Chisciotte, e non ismarrirti quando ti vedrai dinanzi alla luce del sole di quella bellezza alla quale t’invio. Oh te felice sovra ogni altro scudiere del mondo! Tieni ogni più minuta cosa a memoria; non trascurare di por mente al modo con cui ti riceve, se muta colore nel sentir l’imbasciata; se si altera o si turba nell’udire il mio nome; se si rimuove inquieta qualora ti accolga seduta su morbidi origlieri in tutta la sua autorità; se, stando ritta, ora sopra l’uno ora sopra l’altro, piede si appoggi; se ti ripete la sua risposta due o tre volte; se la cangia di aspra in dolce, di severa in amabile; se porta le nivee mani ai capegli per rassettarli comunque non iscomposti o disordinati; e finalmente, guarda bene, o figliuolo, tutti i suoi movimenti ed azioni, chè dalla esattezza e precisione delle tue risposte io indovinerò bene il più intimo del suo cuore rispetto all’amorosa mia servitù. Hai da sapere, o Sancio, se tu lo ignori, che fra gli amanti le azioni ed i movimenti esterni, quando trattasi della loro fiamma, sono indubitati forieri che recano le nuove di ciò che sente l’anima nel suo interno. Partiti, amico: auspice ti sia una ventura più fortunata di quella che a me tocca, e ti secondino migliori eventi di quelli che tra il timore e la speranza mi tratterranno intanto in questa misera solitudine in cui ora mi lasci. — Andrò e tornerò presto, disse Sancio, e frattanto tenga vossignoria allegro quel suo povero cuoricino, che adesso debb’essere piccolo piccolo come una noccioletta, e consideri che si suol dire che un animo forte scaccia la mala ventura; e che dove non vi è carne secca non vi sono neppure stanghe per appenderla; e che per ordinario la lepre salta dove meno si pensa. Dico queste cose perchè se nella notte scorsa non abbiamo trovati i palazzi e i castelli della mia signora, adesso ch’è giorno, spero che li troverò o da una banda o dall’altra, e trovati che io li abbia lasci pur fare a me. — È indubitato, o Sancio, disse don Chisciotte, che calzano tanto a proposito i proverbii tuoi quanto Dio mi conceda migliore ventura nelle mie brame.

Detto questo, Sancio battè il suo asino, voltò le spalle, e don Chisciotte rimase sul suo ronzino, abbandonato a sè stesso, tenendo il piè nelle staffe ed appoggiata alla lancia la sua persona ingombra di tristezza e di confuse idee; nelle quali lo lasceremo per tener dietro al suo scudiere.

Pensieroso ed incerto egli si allontanò dunque dal confuso padrone, e appena uscito del bosco, voltando la feccia e non vedendo

più don Chisciotte, smonto dal leardo, e seduto appiè di un albero cominciò a ragionar tra sè a questo modo: “Sappiamo ora, fratello Sancio, per dove va vossignoria? Va forse in cerca dell’asino smarrito? No certamente: e che va dunque a cercare? Vado cercando, come se fosse cosa da nulla, una principessa, e in lei il sole della beltà, anzi tutto il cielo unito in lei sola. E dove pensi trovar questo che tu dici, o Sancio? Dove? nella gran città del Toboso. Va bene; ma da parte di chi vai tu a fare questa ricerca? Da parte del famoso cavaliere don Chisciotte della Mancia che disfà torti, dà da mangiare a chi ha sete e dà da bere a chi ha fame: tutto questo va a maraviglia. E sai tu, Sancio, dove sia la casa di costei? Il mio padrone dice che dee soggiornare in reali palazzi o in superbi castelli. Ma l’hai tu vista una qualche volta? Oibò: nè io nè il mio padrone l’abbiamo veduta mai. E ti sembra prudente e ben consigliata questa tua impresa? Se quei del Toboso venissero a sapere che tu sei qua con intenzione di andare a mettere sossopra le loro principesse e ad inquietare le loro dame non potrebbero anche romperti le costole a furia di bastonate e non lasciarti osso sano? In verità che ne avrebbero tutta la ragione, quando non riflettessero che io sono mandato, e che ambasciatore non porta pena: non ti fidare no, Sancio, di questo, perchè la gente mancega è buona e onorata ma molto collerica, non soffre torti da chi che sia, e si sa levare le mosche dal naso: viva Dio, che se arriva ad accorgersi di qualche cosa, guai a te, Sancio! guarda la gamba: oh in somma io non voglio andare a cercar tre piedi al montone per secondare capricci degli altri; e poi sarà tanto difficile trovare la Dulcinea al Toboso quanto un baccelliere a Salamanca: ah è stato il diavolo che mi ha posto in questi intrichi, è stato il diavolo sicuramente!„ A questo modo andava Sancio fantasticando fra sè, ma poi ne cavò una conclusione, e tornò a dirsi: “A tutto si rimedia fuorchè all’osso del collo scavezzato, e la morte non la si scappa quando l’ora è arrivata. Per mille contrassegni che ho notati, questo mio padrone è già fin d’ora un pazzo da corda, ed io sono forse più pazzo di lui perche lo servo e lo seguito. Se è vero il proverbio: dimmi con chi vai, e ti dirò chi sei; e l’altro: non come nasci, ma come ti pàsci; e s’egli è pazzo, come è veramente, perchè piglia una cosa per un’altra, giudica il bianco per nero e il nero per bianco, come si è veduto quando disse che i mulini da vento erano giganti, che le mule dei frati erano dromedarii, che i branchi di montoni erano eserciti di nemici e tante altre mellonaggini, non sarà poi adesso molto difficile il fargli credere che una contadina, la prima che troverò per istrada, sia la principessa Dulcinea: se non lo crederà io lo giurerò; se egli giurerà in contrario, ed io tornerò a giurare affermando; e se perfidierà io perfidierò più di lui, e gli starò sempre al di sopra comunque vada la faccenda: chi sa che a questo modo non lo riduca a non incaricarmi mai più di questa sorte di imbascerie; e forse che sentendo le mie disgustose risposte, penserà che qualche malvagio incantatore, di quelli che tiene per suoi nemici, abbia barattata la figura per fargli del male e portargli gran nocumento„. Immaginato da Sancio questo spediente, mise in tranquillità il suo spirito, e tenne per ben finito il suo servigio: per la qual cosa rimase ozioso sino alla sera, perchè don Chisciotte doveva credere indispensabile un tanto ritardo per andare e ritornare dal Toboso.

Tutto gli successe sì bene, che mentre si alzava per ritornare a cavalcare il suo giumento vide venire dal Toboso alla volta sua tre contadine sopra tre asini o asine (l’autore non lo dichiara, benchè sia più probabile il creder che fossero asine, come cavalcatura usata dalle contadine, ma siccome ciò poco importa, così è superfluo perdere il tempo in questa disputa). Come Sancio vide le tre contadine andò di gran trotto a ritrovare il suo signor don Chisciotte che stavasene sospiroso facendo mille amorosi lamenti. Quando don Chisciotte vide Sancio, gli disse: — Che rechi, amico Sancio? Segnerò io questo giorno con bianca o con negra pietra? — Sarà meglio, rispose Sancio, che vossignoria lo segni con cinabresa, come usasi per gli epitaffi, affinchè non duri fatica a leggere chi li guarda. — Dunque, replicò don Chisciotte, tu sei apportatore di buone nuove. — E tanto buone, rispose Sancio, che se vossignoria sprona adesso il suo Ronzinante, ed esce in campagna, andrà incontro alla sua signora Dulcinea del Toboso, la quale viene per farle visita in compagnia di due sue donzelle. — Santo Dio! sclamò don Chisciotte, che dici tu mai, o Sancio amico? Guarda bene di non ingannarmi, nè voler cangiare le mie vere tristezze in false consolazioni. — Che profitto ne ricaverei io dall’ingannare vossignoria, rispose Sancio, massimamente quando siamo così vicini per iscoprire la verità? Sproni pur Ronzinante, e venga meco, e vedrà avanzarsi la principessa nostra padrona vestita in gala come va una pari sua. Ella e le sue donzelle sono tutte oro, portano grandi mazzi di perle, tutte diamanti, tutte rubini, tutte tele di broccato delle più sopraffine; ha i capelli sciolti giù per le spalle come altrettanti raggi del sole che vanno scherzando col vento; e vengono tutte e tre a cavallo sopra tre cananee pezzate che non si può vedere la più bella cosa. — Chinee tu vuoi dire, o Sancio. — Poca differenza ci corre, rispose, da cananee a chinee, ma vengano sopra quello che si vuole, hanno tutto lo sfarzo delle più galanti signore che mai si possa desiderare, e specialmente la principessa Dulcinea mia signora che  rende tutti attoniti per lo stupore. — Andiancene, Sancio figliuolo, rispose don Chisciotte, e in guiderdone di tali quanto inattese altrettanto felici novelle, ti prometto il maggiore spoglio che io farò nella mia prima ventura: e se questo non ti bastasse, ti prometto e ti dono la razza che faranno in quest’anno quelle tre cavalle che tu sai bene essere vicine a dar prole nel prato della comunità del nostro paese. — Accetto il dono della razza, rispose Sancio, mentre non è cosa molto sicura se lo spoglio della prima ventura riescirà buono o no.

In questo uscirono della selva, e scoprirono poco discosto le tre contadine. Don Chisciotte spalancò gli occhi per quanto lunga e larga è la via del Toboso, e non vedendo se non le tre contadine si turbò tutto e domandò a Sancio se le aveva lasciate fuori della città. — Come fuori della città? rispose; ha ella forse gli occhi nella collottola che non vede che sono queste che si avanzano verso di noi, tutte risplendenti come il sole di bel mezzodì? — Io non iscorgo, disse don Chisciotte, se non tre povere contadine a cavallo di tre asini. — Oh ora sì che il diavolo vuole la burla, replicò Sancio: è egli possibile che tre chinee, o come si chiamano, bianche come un fiocco di neve sembrino asini a vossignoria? Viva Dio che sarei uomo da strapparmi questa barba a pelo a pelo se questa cosa fosse vera. — Ed io ti replico, soggiunse don Chisciotte, che tanto è vero che asine o asini sono quelle, come è vero ch’io sono don Chisciotte e tu Sancio Panza: o per lo meno a me rassembrano tali. — Signor mio, disse allora Sancio, non si lasci scappare queste parole, si freghi bene gli occhi, venga a far riverenza alla dominatrice di tutti i suoi sentimenti ch’è ormai vicina„; e appena detto questo, smontato dal leardo, arrivò presso al giumento di una di quelle tre contadine, e presolo per la cavezza e buttatosi ginocchioni a terra, disse: — Regina e principessa e duchessa della bellezza, la vostra altierezza e bellezza si compiaccia di ricevere nella vostra grazia e bontà il vostro prigioniero cavaliere che è qua diventato un marmo, tutto attonito e senza polsi per trovarsi dinanzi alla magnifica vostra presenza: io sono Sancio Panza suo scudiere, ed egli è l’afflitto cavalière don Chisciotte della Mancia chiamato con altro nome il cavaliere dalla Trista Figura„. Anche don Chisciotte si era intanto posto ginocchione accanto a Sancio, e con occhi spalancati e con turbato viso stava guardando colei che da Sancio si appellava regina e signora; ma siccome non ravvisava in essa altro che una rozza villana, ed anche non bella, perchè il viso era tondo e schiacciato, stavasene sospeso e confuso senz’osare di aprire bocca. Le contadine erano sbalordite vedendo quei due uomini tanto fra loro differenti, inginocchiati per modo da impedire all’una e all’altra di poter continuare la loro strada. Rompendo pertanto il silenzio quella ch’era là trattenuta, con mala maniera e con molta stizza si fece a dire: — Si tolgano via di qua in malora, e mi lascino

passar oltre, chè noi tutte abbiamo fretta„. Cui Sancio rispose: — Oh principessa! oh signora universale del Toboso! e che? il vostro magnanimo cuore non s’intenerisce vedendo prosteso dinanzi alla sublime vostra presenza la colonna e il puntello della errante cavalleria?„ Sentendo questo una delle altre due, disse: — Arri in là, asina del mio suocero: oh guardate un poco questi signorotti che non hanno altro di meglio che di togliersi a scherno le contadine: credono forse che noi poverette non siamo da tanto da strapazzarli? Vadano pei fatti loro, e lascino andar noi per la nostra strada chè si troveranno più contenti. — Levati, Sancio, disse allora don Chisciotte, chè ben mi avviso che implacabile è meco la sorte, ed ha chiusa ogni strada al conforto per questa afflitta anima che ho nelle carni: e tu, o apice del merito il più singolare, confine della umana gentilezza, unico rimedio di questo angustiato cuore che ti adora, credi pure che un malefico incantatore mi perseguita, ed ha velati con nubi e cateratte gli occhi miei, trasformando per queste sole luci infelici la tua senza pari bellezza e sembianza in quella di una rozza contadina, e fors’anche ha cambiato il mio viso in quello di qualche fantasima per renderlo detestabile agli occhi tuoi: ma deh! non mi negare un tenero amoroso sguardo, compiacendoti di vedere nella sommessione e nell’inginocchiamento che da me si fa dinanzi alla tua contraffatta bellezza, l’umiltà con cui quest’anima mia ti adora. — Oh che sì, rispose la contadina, che vossignoria s’è proprio imbattuta in donna a cui piaccia sentire le parole amorose! Si levino di qua, e ci lascino andare pei fatti nostri, chè sarà pur meglio„. Sancio si fece in disparte, e lasciò la strada libera, allegrissimo di vedersi così bene riuscito da tanto intrico. Non si vide appena in libertà la villana a cui era toccato di rappresentare senza sua voglia Dulcinea, che pungendo la sua cananea con il pungolo che stava a capo di un suo bastone, cominciò a correre alla volta del prato a più potere: ma l’asina non volendo tollerare la punta del bastone che la molestava più del solito, cominciò a far corvette in maniera che stramazzò la signora Dulcinea quanto era lunga. Don Chisciotte, veduto questo, accorse a rizzarla,

e Sancio a rassettare ed a cinghiare la bardella ch’era andata sotto alla pancia dell’asina. Accomodata la bardella, e volendo don Chisciotte portare colle braccia la sua incantata signora sulla giumenta, la signora balzata in piedi, lo sollevò da quest’incarico, giacchè tirandosi un poco indietro, pigliò una corsa, e poste ambe le mani sulla groppa dell’asina vi saltò su col suo corpo leggiero più che falcone, e come se fosse stata uomo, rimase a cavalcioni. Sancio disse in quell’istante: — Viva Dio, che la signora nostra padrona è più snella di un gatto, e può essere maestra di ginetta al più pratico cordovese o messicano; ha trapassato di un salto sopra l’arcione della sella, e fa correre la chinea senza sproni come se fosse una capra salvatica; e non sono di manco le sue donzelle chè tutte corrono come il vento„. E dicea il vero, perchè subito che Dulcinea fu sull’asino, le sue compagne la seguitarono, e si misero a correre senza mai voltare la testa indietro per oltre una mezza lega. Don Chisciotte le seguitò coll’occhio, e quando più non le vide, voltosi a Sancio gli disse: — Sancio mio, e che ti sembra dell’odio che mi portano gl’incantatori? Guarda sin dove arriva la malizia e l’astio che mi hanno giurato, privandomi della soddisfazione che avrebbe potuto darmi il vedere la mia signora nel suo vero essere. Insomma io nacqui per diventare il modello degli sfortunati, e per essere il bersaglio e la mira a cui stanno rivolte le frecce dell’avversa fortuna. Hai da notare, o Sancio, che non si contentarono già questi traditori di trasfigurar Dulcinea per modo ch’io non la potessi più ravvisare, ma vollero anche mutarla e trasfigurarla in forma sì vile e sì brutta come era quella contadina, e le tolsero sin anche il distintivo proprio delle grandi signore, ch’è la gratissima fragranza di ambre e di fiori di cui sempre olezzano. E questo ti dico, perchè quando io volli aiutare Dulcinea a risalire sulla chinea (come tu dici, benchè a me parve asina) mi fece sentire un’esalazione di àgli crudi che mi appestò e attossicò tutto. — Ah canaglie! sclamò Sancio a tal punto, ah incantatori di mal augurio! ah maligni! che potessi tutti vedervi infilzati per la gola come tante sardelle: voi la sapete lunga, voi potete tutto quello che volete, e operate oltre ogni immaginazione: non dovea bastarvi, o ribaldi, di avere cambiate le perle degli occhi della mia signora in stranguglioni di sughero, e i suoi capelli di oro purissimo nelle setole della coda di un bue rosso, e finalmente tutte le sue bellissime fattezze in brulle e schifose senza impacciarvi anche nell’odorato? per toglierci così di fermarci a scoprire le vere bellezze sotto la deforme apparenza. Ma a dire il vero, io non ho scoperta in Dulcinea bruttezza alcuna: all’opposto una beltà che riceveva maggiori gradi e carati di perfezione da un neo grazioso vicino al labbro diritto in forma di un mustacchino, con sette o otto peli biondi come fila d’oro, e lunghi più di un palmo. — Ma un neo con peli sì lunghi, replicò don Chisciotte, mi pare una deformità. — Posso assicurare vossignoria, rispose Sancio, che in lei parevano proprio nati tutti per mettere il colmo alla bellezza. — Lo credo, amico mio, soggiunse don Chisciotte, perchè nulla fu posto dalla natura in Dulcinea che non sia perfetto e ben collocato. — Ma dimmi un poco, o Sancio: quella che a me parve bardella, e che tu rassettasti al suo luogo, era sella delle ordinarie o sella da donna? — Era sella alla ginetta, rispose Sancio, con una coperta da campagna, e sì ricca e sì bella che valea mezzo un regno. — E ch’io non vedessi, o Sancio, tutto questo? disse don Chisciotte. Ora sì che ripeto e torno a dire, e dirò mille volte ch’io sono il più sfortunato uomo che partorisse mai donna al mondo. Durava fatica il volpone di Sancio a contenere le risa sentendo le scioccherie del padrone sì sonoramente da lui corbellato. Finalmente dopo molti altri ragionamenti, rimontarono sulle loro cavalcature avviandosi a Saragozza, dove pensavano di arrivare a tempo da intervenire ad una solennità che in quella città illustre suol farsi ad ogni anno. Ma prima che vi giugnessero accaddero cose che meritano di essere scritte e lette, attesa la molto loro singolarità e novità, come vedrassi più avanti.

 

Sancio è in questo episodio un comprimario davvero eccellente per l’allampanato pazzoide, la cui potente ossessione cavalleresca, alimentata da letture sterminate e monotematiche riguardanti un mondo inesorabilmente tramontato, e quindi mitico, sortisce un effetto deformante sulla realtà, al pari di un’apparecchiatura fantascientifica in grado di rendere esistenti realtà parallele, visibili però a un solo soggetto. Al punto in cui è arrivata la narrazione, a Sancio, per quanto sempliciotto, è ormai chiaro che il suo padrone sia mentalmente alterato: quando ragiona fra sé e sé su come sbrigarsela con l’incarico ricevuto di recarsi da Dulcinea del Toboso, questa consapevolezza si manifesta in tutta evidenza, perché Sancio rammenta bene come Chisciotte sia stato capace di sostenere (comportandosi di conseguenza) che dei mulini a vento erano giganti o delle mule cavalcate da frati dei dromedari. Sempliciotto ma logico, Sancio pensa che una simile pazzia potrebbe pur favorire lui nell’ingannare l’hidalgo, permettendogli di spacciare una qualsiasi contadina per la meravigliosa Dulcinea. Ma è proprio a questo punto che si manifesta l’estro compositivo di Cervantes, giacché nel delineare una sorta di capovolgimento di relazioni fra padrone e servo, con quest’ultimo che, magari prendendo anche spunto dal servus callidus di memoria plautina, si dimostra più astuto del primo, si palesa anche una feroce contraddizione fra piani di realtà completamente differenti. Uno è quello, praticamente onirico, del colto cavaliere, letteralmente invasato dall’idea di essere un personaggio reale del mondo cavalleresco. L’altro è quello della realtà contemporanea in cui è ambientata la vicenda, una Spagna secentesca nella quale a essere armati di tutto punto sono i briganti, le guardie, i soldati di ventura, per lo più indidui senza scrupoli o con ordini precisi da seguire, in una società nell’insieme molto povera e violenta. In questo contesto, l’astuto Sancio decide di prendersi gioco del padrone per scansare una fatica da lui ritenuta, giustamente, del tutto inutile: quella di trovare una creatura fantomatica, Dulcinea, in assenza, tra l’altro, di alcuna precisa indicazione su dove scovarla (e ci mancherebbe, trattandosi di creatura della fantasia). Dunque, confidando nel fatto che la mente dell’hidalgo abbia consuetudine con le contraffazioni della realtà, spaccia una contadinotta in arrivo su un’asina per la splendida madonna,  a omaggiare la quale don Chisciotte dedica tutte le sue imprese. Il colpo d’ingegno narrativo si manifesta qui: il matto, in questa circostanza, è in pieno possesso delle sue facoltà, e non riesce proprio a vedere nella donnetta tracagnotta e maldisposta, nonché puzzolente, la madonna del suo cuore. Le vicende vissute fino a quel momento hanno però istruito Sancio su quelle che possano essere le debolezze del suo padrone: gli basta insinuare che egli non possa rendersi conto di avere davanti a sé la meraviglia del creato, Dulcinea, per via dei malvagi incantatori che sono soliti interferire nelle sue avventure per cagionargli sconfitte e danni di ogni genere. Se dunque Sancio vede Dulcinea, e invece don Chisciotte una brutta e sporca contadina, ciò è solo frutto di un incantesimo. I piani di realtà restano quindi distinti, il matto può continuare a credere nella sua fantasia, anche quando i sensi lo persuadono inopinatamente della sua infondatezza, mentre il deus ex machina della narrazione nella narrazione, l’astuto Sancio, può trionfare della sua astuzia, che gli ha risparmiato inutili ricerche, permettendogli (com’è nei desideri dei servi di tutta la tradizione comica) di riposarsi per un bel po’ di ore. Il dialogo fra i due, nel quale per una volta accade che sia Sancio a dover inventare quello che il suo padrone non vede, la bellezza di Dulcinea, la ricchezza dei suoi abiti e della sua cavalcatura, è una trovata comica originalissima proprio perché si fa beffe anche dei piani di realtà così come li istituisce (si sarebbe portati a credere, in modo permanente) la narrazione. Non si tratta infatti di un contagio della follia da parte di don Chisciotte nei confronti di Sancio, come si poteva essere portati a immaginare accadesse all’inizio delle avventure, ma di una penetrazione profonda nel meccanismo di alterazione del reale che consegue all’essere totalmente preda di un desiderio d’interpretazione, che è anche una presa di distanza definitiva dalla realtà. Da qui, dopo il riso, scaturisce il senso di tragicità connesso con la figura di don Chisciotte, che non ha mai nessuna esperienza reale, dato che nega a se stesso questa possibilità. In aggiunta, proprio questo accade come evento nuovo nell’episodio sopra, quando sarebbe disposto ad averla, come in tal caso in cui la contadinotta è la contadinotta anche per lui, viene distolto proprio da Sancio dal credere ai suoi sensi, rammentandosi  della persecuzione da parte dei famigerati Incantatori. Al tragico don Chisciotte (tragico proprio per questo) non è consentito mai risvegliarsi dal sogno che lui stesso (o meglio la sua ossessione letteraria) ha costruito: si tratta di un destino, ormai, che rappresenta la sua unica possibilità di esistenza al mondo, e tutti i tentativi perpetrati da chi si preoccupa per lui (quella sorta di famiglia protettiva costituita dalla nipote, dalla serva,  dal barbiere e dal curato del villaggio, che escogitano nel I libro un rimedio drastico per lui, ovvero dare fuoco all’intera biblioteca di letture cavalleresche...) di risvegliarlo sono assolutamente vani. D’altronde, vien subito da considerare in maniera un po’ facilona, senza questa ossessione e senza il sogno delirante che ne deriva, tutta la vis al contempo comica e tragica della narrazione verrebbe meno, verrebbero meno la storia e il narrare medesimo. Dunque anche in questo caso, e fermo su questo punto le mie considerazioni, si tratta di evocare un vortice, simile a quello del castello di Atlante, provvisto di una forza che fino a un certo punto è creativa, ma poi diventa distruttiva, al punto estremo dell’autodistruzione. I sogni che si possono convertire in buchi neri, dai quali il sognatore non può emergere più, se non, forse, morendo. L’ultimo capitolo, in effetti, è concepito proprio come un risveglio nella morte, dato che don Chisciotte detta il suo testamento, che Cervantes rende un’inattesa resipiscenza, comprensiva di una condanna senza appello a tutte le follie alle quali le letture ossessive delle storie cavalleresche l’hanno condotto. Muore così, lucido e incoerente con la vita condotta, il cavaliere della Mancia che Cervantes, trovata metaletteraria anch’essa non trascurabile per chi voglia analzzare altre pagine del romanzo, sostiene sia frutto di cronaca reale,  redatta da Cide Hamete Berengeli, storico musulmano impegnato nella ricostruzione dei fatti della Mancia a inizio seicento. Di lui, ovviamente, non si conosce altro, se non quanto ne scrive il nostro autore, che ricorre così a una variazione su tema dell’espediente del manoscritto ritrovato.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CALDERÓN DE LA BARCA[22]

 

 

Siamo fatti anche noi della materia di cui son fatti i sogni; e nello spazio e nel tempo d’un sogno è racchiusa la nostra breve vita. Così scrive Shakespeare nel suo dramma  La tempesta, che risale al 1610/’11, nell’atto IV, e  a parlare è Prospero, il duca naufrago in possesso di magici poteri. Il sogno continua a essere, per vie differenti, è evidente, un filo di queste dispense, ma è evidentemente una fonte d’ispirazione in questo Seicento, al quale ormai siamo arrivati, precisamente al 1635, con l’opera più celebre del del drammaturgo spagnolo Calderòn de la Barca (Madrid 1600- 1681),  La vita è sogno, una commedia filosofica divenuta oggetto di numerose interpretazioni, soprattutto a partire dalla fine dell’Ottocento. La giustificazione di tale interesse si può ricondurre alla fondamentale ambiguità (di nuovo!) di un’opera che, rappresentando un esempio fra i più illustri della corrente barocca, oscilla fra la semplicità delle fiabe e la complessità della costruzione simbolica. Mi occupo in primo luogo di ricostruire l’ossatura della narrazione, seguendo la partizione in atti del testo. Poiché l’avete già letto integralmente, non premetto alcuna informazione sui personaggi e sulla trama nel suo insieme. Nell’Atto I  Rosaura, vestita da uomo, giunge insieme a Clarino a una fortezza sperduta in mezzo ai monti: dall’interno si ode un rumore di catene, che fa supporre la presenza di un prigioniero. In effetti si sente una voce, che esprime tormento, e Rosaura e Clarino prendono in considerazione l’idea di allontanarsi dal cupo edificio. Rosaura intravede una figura, un uomo, con abiti che lo rendono simile a un animale, incatenato e solo. La porta della dimora si spalanca e appare Sigismondo, appunto rivestito di pelli e in catene, che si definisce infelice e sventurato e chiede la ragione della sua condizione disperata, la colpa commessa, rispondendosi da solo che nascere è di per sé un delitto. Prosegue poi il monologo, dicendo che tuttavia la sua condizione è particolarmente sventurata perché è privato della libertà che pare invece concessa in partenza a tutti i viventi, animali compresi. Rosaura è colta da profonda compassione e Sigismondo si accorge della sua presenza: la assale e si dichiara pronto a ucciderla, ma viene fermato dalle parole di lei, che chiede di essere risparmiata. Sigismondo desidera sapere chi sia, e Rosaura si appresta a presentarsi come persona che poco prima di vedere lui si riteneva la più sfortunata del mondo, quando giunge Clotaldo accompagnato da soldati, tutti a viso coperto. Il nuovo arrivato ordina a Clarino e Rosaura di consegnarsi, perché hanno violato un segreto del re. Sigismondo però si schiera a loro difesa, dichiarando che si ucciderà se sarà loro torto un capello. Clotaldo ricorda a Sigismondo che il suo destino è quello di stare in catene, perché il cielo lo volle morto prima della nascita, e gli domanda perché si permetta di ribellarsi. Sempre furente, Sigismondo esprime propositi bellicosi e Clotaldo ribadisce che proprio per tenerne a freno la furia, forse, lo si fa tanto soffrire. Rosaura e Clarino vengono esortati a consegnare le armi e la prima dà la spada a Clotaldo dicendo che con lei è venuta in Polonia per vendicare un’offesa. Nel prenderla Clotaldo ha un trasalimento e chiede chi gliel’abbia data. Venuto a sapere che l’ha avuta da una donna di cui Rosaura deve tacere il nome, cerca di apprendere altro e Rosaura gli dice che questa donna le ha detto che avrebbe trovato  in Polonia un uomo che, vista la spada, le avrebbe dato assistenza e protezione. Clotaldo ha riconosciuto nella spada quella ch’egli stesso diede a Violante, dicendole che chi l’avesse cinta avrebbe avuto in lui un difensore in grado di provare l’affetto di figlio e di padre al contempo; riconosce quindi in Rosaura (travestita da uomo) il figlio avuto da Violante e cade un un angoscioso dilemma, giacché in base agli ordini del sovrano che tiene prigioniero Sigismondo, egli dovrebbe uccidere chiunque violi il segreto della prigionia medesima. Fedeltà e amore combattono nel suo petto. Intanto a corte Astolfo corteggia Stella, sua cugina, entrambi eredi del regno di Basilio, padre di Sigismondo e ormai anziano re di Polonia, prossimo a essere succeduto. Astolfo è figlio della sorella minore di Basilio e Stella di quella maggiore, sicché a lei spetta la successione, ma Astolfo è innamorato di lei. Stella gli domanda ragione di un ritratto femminile appeso al suo petto, che non si spiega dal momento che Astolfo si dichiara appunto innamorato di lei. Astolfo si appresta al racconto, quando entra il re Basilio, che tiene un lungo discorso ai diletti nipoti. Dopo aver rammentato la sua fama di dotto e conoscitore della matematica e dell’astrologia, dipinge il quadro della sua infelicità: dalla moglie Clorilene ha avuto un figlio, che già prima della nascita ha iniziato a inviare segni funesti. La madre sognava spesso che un mostro le dilaniasse le viscere e la uccidesse, e il giorno del parto fu costellato di sinistri presagi, tra cui un’eclissi di sole durante la quale nacque Sigismondo e la madre morì. Il padre, scrutando le stelle, ne lesse quindi il destino, che sarebbe stato quello di divenire un crudelissimo sovrano, che avrebbe diviso il regno e riempito di vizi e delitti, fino al punto di calpestare il suo stesso padre. Fu così che Basilio decise di diffondere la notizia che l’infante fosse nato morto e di far costruire una torre fra le montagne cui vietare l’accesso a tutti e imprigionare per sempre Sigismondo, accompagnato da un solo uomo, Clotaldo, incaricato di istruirlo nelle scienze e educarlo alla fede cristiana. Basilio prosegue poi dicendo che in primo luogo ama i suoi sudditi, così da non volerli sottoporre a un tiranno; secondariamente, che sottraendo un figlio al diritto di discendenza viene meno alla legge umana e divina e si trasforma egli stesso in tiranno; in terzo luogo, che forse è stato un errore prestare fede a previsioni astrologiche, dal momento che è pur possibile che un’indole umana riesca a prevalere su quando decretato dal fato per via di influssi. Espone quindi il suo progetto: l’indomani farà sedere Sigismondo, ignaro di essere suo figlio, sul trono regale, col potere di re. Se Sigismondo mostrerà di essere un buon sovrano, smentendo i vaticini, resterà loro re; se invece si mostrerà crudele verrà riportato nella prigione, ma questa volta Basilio si sarà comportato, facendolo imprigionare, non da tiranno ma da re giusto e protettivo verso i suoi sudditi. In quest’ultimo caso comunque lui, Basilio, abdicherà lasciando il potere ai due nipoti, che si sposeranno e comanderanno insieme. Conclude il discorso dichiarando di voler essere, nel prendere questa decisione, al contempo re, padre, dotto e schiavo dello Stato. Astolfo e tutti i presenti si dicono contenti della decisione e acclamano Basilio. Sopraggiungono Clotaldo, Rosaura e Clarino, a chiedere udienza al re. Clotaldo rivela al re che il segreto di Sigismondo prigioniero è stato violato, ma il re non se ne rammarica, vista la decisione appena presa, e libera i due prigionieri di Clotaldo. Quest’ultimo, senza rivelare nulla a Rosaura, le restituisce la spada, e tra i due inizia un dialogo nel corso del quale la giovane allude al suo nemico, che sarebbe un potente di cui non vuole rivelare il nome, malgrado le insistenze di Clotaldo, finché cede, dicendo che si tratta di Astolfo, duca di Moscovia. Clotaldo non crede alle sue orecchie e esorta Rosaura a dire di più, ma ella si limita a dire di aver ricevuto un affronto grave, considerando che lei non è quella che appare e che Astolfo è prossimo a sposarsi con Stella. Si allontana quindi in fretta, vanamente inseguita da Clotaldo, che piomba in uno stato di incertezza e dolore. All’inizio dell’Atto II Clotaldo racconta quello che è accaduto nella torre: Sigismondo è stato addormentato con una pozione, subito dopo aver discorso con Clotaldo sulla regale maestà delle aquile, tema scelto da quest’ultimo per ispirarlo nell’operare il giorno seguente. Quindi è stato trasportato nella stanza di Basilio e posto a dormire nel suo letto, in attesa del risveglio. Quando avverrà, Sigismondo verrà trattato da tutti come se fosse, e fosse sempre stato, il sovrano. Clotaldo chiede infine quale fine abbia Basilio nell’aver così disposto. Il re risponde di voler, per così dire, mettere alla prova la durezza del cielo, di voler verificare se le sue condanne siano definitive e se invece l’uomo con la sua intelligenza non possa mutarne i decreti. Se Sigismondo si comporterà con mitezza resterà re, se invece darà prove di indole malvagia tornerà in catene. Spiega infine la ragione del ricorso al sonnifero: se Sigismondo sapesse di essere il figlio di Basilio ridotto in catene per vaticini del cielo, nel caso in cui dovesse ritornare alla prigione senza ricorrere nuovamente all’artificio della pozione, cadrebbe in un tormento insopportabile e inconsolabile. Per questo motivo Basilio vuol fare in modo che, nel caso in cui debba essere rimesso in cattività, creda di aver sognato. Viene qui introdotto per la prima volta il motivo del sogno: Al mondo si vive soltanto in sogno, v. 164. Clotaldo esprime scetticismo, ma ormai Sigismondo si è svegliato e si sta avvicinando, e Basilio si allontana perché il figlio incontri solo il precettore, al quale  dà il permesso di dirgli la verità. Prima di incontrarsi con Sigismondo, Clotaldo si imbatte in Clarino, che gli rivela che Rosaura ha abbandonato il travestimento da uomo e si è presentata come nipote di Clotaldo, venendo subito ammessa al seguito di Stella di cui è diventata dama di corte. Mentre ancora discorrono arriva, attonito, Sigismondo circondato da servi che terminano di abbigliarlo: sa bene di essere sveglio, e non si capacita di quanto sta accadendo. I segni di rispetto che riceve da Clotaldo (che nella torre lo maltratta) lo frastornano ancor più. Clotaldo prende a svelargli tutto: egli è erede del re di Polonia, che lo ha tenuto prigioniero per tutti quegli anni in ragione di funesti presagi, ma ora vuole appurare se la sua forza e la sua intelligenza sconfiggeranno i decreti celesti. Annuncia una prossima visita del re Basilio, ma Sigismondo reagisce subito con ira, che rivolge per cominciare contro Clotaldo, preparandosi a ucciderlo di sua mano per la condotta tenuta con lui. Con l’aiuto dei servi Clotaldo fugge, e Clarino con una battuta, presentandosi come il più grande tessitore di intrighi e ficcanaso che vi sia al mondo, si conquista il benvolere di Sigismondo. Entra Astolfo e viene trattato da Sigismondo con estrema alterigia, mentre successivamente Stella viene corteggiata in modo da offendere nuovamente Astolfo, finché addirittura Sigismondo butta dalla finestra il servo che, fin dall’inizio della sua entrata a corte, cercava di consigliarlo assennatamente, spiegandogli alcune regole di corte. A quel punto entra Basilio, che domanda cosa stia acadendo e, venuto a sapere che Sigismondo ha appena ucciso un uomo, si rammarica e gli nega l’abbraccio ch’era venuto a porgergli. Sigismondo risponde duramente, ricordando al re come abbia avuto il coraggio di condannarlo preventivamente a una durissima prigionia, negandogli il suo amore fin dalla nascita. Il dialogo prosegue con Sigismondo che gli rinfaccia di essere sempre stato il suo tiranno e nega di dovergli una riconoscenza che deve invece alla natura, che lo ha reso suo figlio e quindi discendente di re. Nei riguardi di suo padre non deve avere alcuna riconoscenza, giacché anzi egli è in debito della vita libera che gli ha sottratto fino a quel momento. Basilio, profondamente offeso, lo avverte di ridursi a più miti consigli, perché forse, credendo di vivere, sta sognando (v. 544). Sigismondo, però, è molto sicuro di sé. Avviene anche l’incontro fra Rosaura e Sigismono: la prima riconosce in lui con certezza il prigioniero in catene visto alla fortezza, mentre il secondo è più incerto, ovviamente, nel riconoscimento. Tra i due nasce un dialogo molto vivace e presto Sigismondo la offende e si prepara a recarle oltraggio anche più grave, quando interviene Clotaldo: Sigismondo è pronto a ucciderlo, ma entra Astolfo e si interpone, sicché lui e Sigismondo si mettono a combattere. Arriva Basilio e i due interrompono il combattimento, Sigismondo si allontana minacciando anche il padre, che tra sé decide di rimandarlo nella torre. Rimangono a discorrere Stella e Astolfo, e la prima rinfaccia nuovamente allo spasimante di avere al collo un medaglione che ritrae un’altra donna. Astolfo si allontana per prenderlo e consegnarglielo a riprova della sua assoluta fedeltà a lei sola. Giunge intanto Rosaura, alla quale Stella dà l’incarico di attendere il ritorno di Astolfo e di prendere dalle sue mani il famoso ritratto. Rosaura è in ambasce, non sa cosa fare, se svelarsi ad Astolfo o meno. Quando questi ritorna col ritratto, riconosce subito Rosaura, la quale però nega di essere costei. Astolfo allora le dice di portare pure a Stella se stessa, perché il ritratto che lei attende è appunto in carne e ossa presente in lei. Rosaura cerca però di strappare ad Astolfo il ritratto che ha in mano. Stella sopraggiunge mentre avviene la contesa e Rosaura le dice che Astolfo le ha preso di mano un ritratto che la ritrae e non vuol restituirglielo, così Stella interviene, guarda il ritratto in questione e ordina ad Astolfo di darlo alla legittima proprietaria. Avuto quello che voleva, Rosaura si allontana e Stella resta per avere quello promessole da Astolfo, che ora è ovviamente impossibilitato a mantenere. Stella si allontana indignata e Astolfo si rammarica per sé e per Rosaura. Intanto Sigismondo è stato riportato nella torre, dove si ritrova nell’esatta condizione iniziale, incatenato e rivestito di pelli, steso al suolo ancora addormentato. Anche Clarino, che sa troppe cose, viene chiuso in prigione. Basilio fa visita alla torre mentre il figlio dorme e insieme a Clotaldo ascolta i mormorii di Sigismondo nel sonno: minaccia di morte il padre e Clotaldo, quindi si sveglia e inizia a pensare di aver sognato. Accanto a sé trova il solo Clotaldo, il quale chiede che gli venga narrato il sogno. Sigismondo racconta di essere stato riverito come re di Polonia, di aver ritenuto Clotaldo un traditore, di aver voluto vendicarsi di tutti e di aver amato solo una donna che ancora porta nel suo cuore. Il re ascolta non visto e si allontana commosso. Rimasto solo Sigismondo pensa che vivere sia sognare e che l’uomo che vive sogna fino al risveglio (vv. 1170 e sgg.: sogna il re il suo trono, e vive nell’inganno…). Nell’Atto III  Clarino, prigioniero nella torre, si rammarica del suo destino triste, quando sopraggiungono soldati che aprono la porta della prigione e lo salutano come sovrano legittimo. Clarino commenta che forse in quel regno è uso comune prendere ogni giorno uno qualunque e farlo re, e comunque sta al gioco, mentre gli altri lo salutano come Sigismondo. Ovviamente questi, sentendosi chiamato per nome, si rivela ai soldati, che spiegano di essere venuti a liberarlo, per evitare che a governarli sia Astolfo, duca di Moscovia e quindi straniero. Il soldato dice che sono rappresentanti del popolo, il quale dunque sta dalla sua parte e vuole essere guidato da lui. Sigismondo però ha imparato dalla recente esperienza (dal suo sogno) e non vuole cedere alle nuove lusinghe, ormai sa che la vita è sogno (v. 156). Cambia però idea e decide di prestare fede al sogno, di mettersi al comando dell’esercito e di sfidare il padre, tra le acclamazioni del popolo. All’apparizione di Clotaldo, che s’aspetta di essere ucciso da lui, Sigismondo lo abbraccia, ma Clotaldo gli dice subito che intende restare fedele a Basilio: per un istante Sigismondo sembra farsi prendere dal furore, ma rammenta la volta precedente e si trattiene, consentendo a Clotaldo di raggiungere il sovrano e combattere per lui. Astolfo si prepara a meritarsi il regno combattendo per Basilio, e tutti si dispongono a combattere, compresi Basilio e Stella. Avviene anche un dialogo fra Rosaura e Clotaldo, nel corso del quale la prima cerca di persuaderlo a farsi suo paladino e aiutarla a uccidere Astolfo, ma Clotaldo non si risolve perché Astolfo lo ha salvato dalla furia di Sigismondo. Sigismondo procede a capo dell’esercito quando Rosalba gli si presenta in mantello e armata di spada e gli racconta la sua vita: la madre venne sedotta da un uomo proveniente dalla Polonia che, dopo averle promesso che sarebbe ritornato e l’avrebbe sposata, la lasciò incinta di lei e con una spada. A lei, poi, accadde la stessa cosa che alla madre, ma da parte di un uomo che ella ben conosce, ovvero Astolfo, di cui è intenzionata a vendicarsi nel senso di impedire le nozze con Stella e costringerlo a sposare lei. Sigismondo, ascoltando il racconto, dubita dei suoi sensi, perché Rosaura gli ha riferito circostanze che lui crede di aver sognato, sicché prima pare intenzionato a non lasciarsi sfuggire l’attimo (v. 765) e a godere della bellezza di Rosaura, poi si ravvede e pensa che non sia bene sacrificare in nome di una gloria umana una gloria divina e decide di pensare all’onore di Rosaura prima che al suo; tuttavia non dice a Rosaura che poche ermetiche parole, che la lasciano in una condizione di dubbio doloroso. Si reincontrano Clarino e Rosaura, e il primo sta per rivelare che Clotaldo è il padre della fanciulla, quando giungono correndo, sconfitti, Astolfo, Basilio e Clotaldo, mentre Clarino cade al suolo ferito da uno sparo, morendo poco dopo. Tutti esortano Basilio a fuggire, ma egli decide di affrontare il suo destino. Giungono anche Sigismondo, Stella e Rosaura e Basilio va incontro al figlio per fare, dice a Clotaldo, l’ultima prova. Invita quindi Sigismondo a fare di lui quel che meglio creda. Sigismondo dice per prima cosa che il cielo non inganna né mente mai, mentre inganna chi, come suo padre, cerca di penetrare le decisioni del cielo perseguendo un suo fine. Così, costringendolo a una vita da bruto, Basilio ha reso la sua natura quale i decreti del cielo avevano vaticinato. Il padre si è comportato come uno che, messo in guardia dalla morte per una spada, se la punti al petto. Quindi, con un inatteso cambiamento di tono, si offre al giudizio di Basilio, il quale riconosce la sua grandezza, mentre il popolo lo acclama. Sigismondo quindi ordina ad Astolfo di sposare Rosaura, e costui ha qualche esitazione dovuta alla nascita oscura di lei, ma a quel punto Clotaldo rivela di esserne il padre. Dopo aver così promosso le nozze di Rosaura, Sigismondo porge la mano a Stella e, al soldato venuto a liberarlo dalla torre, che gli domanda cosa darà in premio a lui che ha fatto tanto, commina la condanna della torre a vita in quanto traditore del re. Tutti ammirano la saggezza del nuovo re, mentre questi conclude dicendo che non c’è da meravigliarsi, giacché a ammaestrarlo è stato un sogno, dal quale ancora teme di destarsi ritrovandosi in un’oscura prigione.

A corredo di questa sintesi, volta a rendere più agevole l’individuazione di passaggi interessanti del testo, aggiungo un breve commento. Basilio è un padre e un re al quale si può imputare il difetto di essere troppo previdente, al punto da sembrare perfino arrogante. Consideriamo  le forze in campo. Da una parte ci sono le stelle, che nel loro linguaggio, decifrabile da pochi, dicono di un principe che diventerà tiranno e si farà oppressore del proprio stesso padre; dalla stessa parte sembra esserci anche il re Basilio, che dei dettati (o presunti tali) celesti si fa interprete e, qui è il punto cruciale della questione, esecutore. Il fatto è che le stelle non hanno bisogno di esecutori: ed è proprio in questo a consistere l’arroganza di Basilio, che non a caso manifesta una sorta di resipiscenza allorché, di fronte ai nipoti, asserisce di aver rischiato di essere un tiranno nei riguardi di suo figlio. Ma veniamo all’altra parte: quella in cui si trova un uomo che, come tutti gli esseri al mondo, ha un destino, il quale necessita sicuramente di una vita da vivere per potersi manifestare, realizzare o per  essere eseguito. L’arroganza di Basilio consiste, a ben vedere, principalmente nell’atto di sottrarre alla vita il proprio figlio, così da impedirgli di interpretare (eseguire?),  il proprio destino. Novello Laio[23], padre fondatamente preoccupato dai responsi celesti sul proprio figlio, Basilio presume di poter guidare il corso degli eventi, di sostituire Dio in modo, per forza, imperfetto. Nel dire questo cerco di intuire soprattutto il pensiero dell’autore che, preciso a questo punto, era uomo di chiesa e interessato alla riflessione sui grandi temi della religione e della filosofia. L’imperfezione dell’agire di Basilio si manifesta nel suo procedere a un imprigionamento, che impedisce, com’egli stesso a un certo punto comprende, l’espressione fondamentale del libero arbitrio. Grazie a questo, l’uomo può svestirsi di ogni componente ferina (alla quale il testo ripetutamente allude ove descrive lo stato iniziale di Sigismondo e quello in cui viene ripiombato dopo la prima prova) e accedere alla condizione davvero umana, cioè quella che precede o coincide con l’accesso al divino (alla razionalità, alla giustizia, al bene). Il processo è lento, graduale e prevede ricadute, ma conduce inevitabilmente alla libera espressione dell’io, alla manifestazione di una volontà che è stato Dio (questo ritiene e manifesta l’autore) a concedere all’uomo. Il dotto Basilio, dunque, veste nell’opera i panni di un Dio imperfetto, che si deve non a caso prostrare ai piedi dell’uomo che alla fine esprime la sua libera scelta, declinandola in svariati modi: prima sceglie di reprimere gli istinti bestiali (v. 225 verso Clotaldo; v. 774 verso Rosaura), poi di rinunciare alle proprie mire immediate per difendere un altro essere umano (sempre Rosaura, quando antepone la tutela del suo onore alla conquista della corona per sé (v. 800), poi di rinunciare alla vendetta affidandosi addirittura a quella di un altro su di sé (v. 1055 verso il padre), quindi di trionfare su se stesso (v. 1067) dando in sposa Rosaura, (di cui si è innamorato, ad Astolfo, com’ella vuole. Sigismondo può ben essere chiamato a rappresentare, in un’interpretazione che riesce forse a conciliare le istanze dell’autore con quelle del lettore moderno, l’uomo artefice del proprio destino, a dispetto, più che sotto l’influsso, delle stelle. Come dichiara il principe liberato, nella parte conclusiva della commedia, vera saggezza non è opporsi al destino ma saperlo interpretare al momento opportuno, così da riuscire a dominarlo (vv. 1026 e sgg.). Il tema della vita come sogno è una limpida metafora, sulla quale l’autore tesse un gioco di variazioni al quale ben si presta il testo teatrale, ora nella forma di monologhi pensosi ora di folgoranti battute. Da artificio utilizzato per mettere in piedi quello che potremmo definire un esperimento esistenziale, il sogno della vita si trasforma in un motivo conduttore delle riflessioni di Sigismondo, di quelle in particolare che lo conducono a essere, tra i vari personaggi, il detentore della visione d’insieme più lucida: le glorie umane, dalle quali spira un’aura piacevole e leggiadra, sono quanto mai effimere, così pure i desideri, che appena realizzati svelano la loro intima inconsistenza (v. 139 e sgg. dell’Atto III). Il bene trascorso, riflette Sigismondo, appare facilmente un sogno (v. 785). Ma c’è di più: tutto ciò a cui gli uomini sono soliti annettere importanza, i contrassegni del potere e dell’unicità, sono in se stessi inconsistenti, giacché su tutto incombe il destino d’un risveglio che si chiama morte (vv. 1180-1181 dell’ Atto II). Dunque la vita è frenesia, è illusione, ombra, finzione, la vita è sogno e i sogni sono sogni (vv. 1197-1200 atto II), sostanze eteree che possono però, è il caso di Sigismondo, mutarsi in provvidenziali maestri: il sogno insegna al prigioniero come possa essere libero da se stesso e dagli altri, esprimendo fino in fondo la sua umanità, e certo non è poco. Lascia un po’ stupiti, almeno inizialmente, e perfino un poco turbati la decisione di imprigionare per sempre nella torre, novello Sigismondo, proprio il soldato liberatore che consente al principe di mostrare la propria valentìa di sovrano in erba. A ben vedere, però, l’episodio ha la forza di una parabola e come queste arriva a turbarci e meravigliarci. Consideriamo la logica di cui si fa portatore Sigismondo nell’ultima scena: è una logica altruistica, che pospone se stesso agli interessi di tutti gli altri. Egli prima si mette nelle mani di Basilio, chiedendo di vendicarsi per aver lui realizzato ciò che il cielo prediceva, la sconfitta del padre canuto e la discordia del regno; poi rinuncia alla donna che ama. Come meschino appare, di fronte alla sua generosità, il soldato che chiede di essere ricompensato per averlo liberato. Tutta qui, forse, la ragione della punizione feroce, che ricorda anche a tutti che la cattività è sempre in agguato, e che  sempre da qualche parte c’è un prigioniero, che magari un giorno verrà liberato da qualcuno ignaro del fatto che dovrà poi prendere il suo posto e aspettare, a sua volta, un liberatore.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DAL MANIERISMO AL  BAROCCO

 

Apprendiamo dallo studio della letteratura latina,  ma pure da quanto studiato nel periodo umanistico-rinacimentale, che uno dei canoni più saldi del classicismo, che lo rende  una sorta di ideologia e  concezione dell’arte,  è il principio d’imitazione, secondo cui  esistono modelli esemplari di perfezione assoluta ai quali gli emuli devono cercare di avvicinarsi. Naturalmente per alcuni seguire i modelli è un punto di partenza per produrre qualcosa di assolutamente nuovo e peculiare, ma per altri è un punto d’arrivo. Nel cinquecento si discute molto, nelle accademie, nelle università, sul tema dei modelli: ci si chiede, per esempio se utilizzare un unico paradigma o  più di uno tra cui volta a volta scegliere il migliore. A dominare è comunque la legge della mimesi, μίμησις, e il  topos degli arcieri, secondo cui bisogna fare come gli arcieri prudenti, a' quali parendo el luogo dove desegnano ferire troppo lontano, e conoscendo fino a quanto va la virtù del loro arco, pongono la mira assai più alta che il luogo destinato, non per aggiugnere con la loro freccia a tanta altezza, ma per potere con lo aiuto di sì alta mira pervenire al disegno loro (Machiavelli, Il Principe, cap. VI). Dalla metafora di Machiavelli proviene l’indicazione a servirsi dei modelli per spronarsi a ottenere risultati migliori, non necessariamente o esclusivamente per proseguire nel loro solco.Tuttavia, abbiamo visto con Tasso, sul finire del Cinquecento le  auctoritates  (come tali modelli classici vengono percepite in ambiti quali le Accademie[24]) diventano un peso ovvero, come più volte ripetuto, un'ossessione. Possiamo servirci di questo riferimento, alla possibile deriva prodotta dall’imperativo categorico di un classicismo totalmente acritico, per introdurre una sensibilità artistica che si manifesta fra cinquecento e seicento e che è stata da alcuni critici delle arti figurative denominata con un termine ancor oggi discusso (soprattutto al di fuori di tale ambito, e per quanto riguarda quindi la letteratura), ossia manierismo. Esso consiste fondamentalmente in un’imitazione esercitata con la volontà di distinguersi: l’artista, lo scrittore manierista vuole esprimersi alla maniera di un modello, dando così luogo a forme di sperimentazione anche molto ardite. Accenno solo, a questo proposito, a un’interessante teoria critica proposta da Harold Bloom nel 1973 nel suo saggio L’angoscia dell’influenza. Il critico d’arte ha riflettuto sul senso di frustrazione che nasce  davanti a un modello nei cui confronti l'ammirazione si confonde con l'insofferenza.   Il senso di frustrazione, d’impotenza, si risolve in proclamazione di libertà, in rivendicazione creativa: di qui il fatto che il manierismo sia un'arte deformante,  sempre alla ricerca  del bizzarro, dell'insolito, dello stravagante. Per le finalità della mia presentazione, il riferimento al manierismo può esaurirsi qui, senza ulteriori dettagli, dato che proprio i termini appena utilizzati (bizzarro, insolito, stravagante) possono fungere da collegamento con il periodo che connota la produzione letteraria (più latamente, artistica) del Seicento, ovvero il barocco, del quale passo direttamente a occuparmi.  Soprattutto la storiografia positivistica del secondo Ottocento, che amava gli studi eziologici, a cominciare da quelli sulle fonti, si è affaticata nel cercare le ragioni dell'avvento del barocco, che per quelle generazioni ancora legate al nazionalismo risorgimentale significava anche la perdita del primato detenuto dall'Italia nel campo della cultura. Molteplici, e spesso extra artistiche, le  cause individuate del dominio da parte di questa nuova estetica sulle arti secentesche: tra le più rilevanti, l’imporsi della  dominazione spagnola, la controriforma e l’invasiva politica gesuitica, nonché l’influenza esercitata da questo ordine sull’istruzione e la cultura in genere. In effetti, ed è una considerazione che vale anche per altri periodi, un cambiamento culturale è prodotto da tanti fattori, compresi quelli che l’epistemologo Thomas Kuhn, morto nel 1996, invoca per ricostruire la genesi del barocco spostando l’attenzione sull’ambito scientifico. Secondo Kuhn, in prossimità del seicento si sarebbe verificata una sorta di rivoluzione sotto forma di cambiamento di paradigma scientifico. Quest’ultimo è definito da lui come una conquista scientifica universalmente riconosciuta, che, per un certo periodo, fornisce un modello di problema e soluzioni accettabili a coloro che praticano un campo di ricerca qualsiasi. Il paradigma in questione, al quale Kuhn fa riferimento, è quello copernicano, che sostituisce il geocentrismo tolemaico e l’aristotelismo. Il paradigma normale, il secondo, si dimostra insoddisfacente, in quanto non riesce più ad affrontare le anomalie che si presentano nella ricerca: la nuova scienza, il nuovo paradigma, che va delineandosi sconvolge il sistema aristotelico, ma non ha ancora abbastanza forza e evidenza dimostrativa da imporsi. Viene così a determinarsi un vuoto che si cerca intanto di colmare non con un sistema ordinato e sicuro (che non è ancora stato elaborato, per quanto sia in fase di elaborazione) ma con un tumultuoso accumulo di dati, che attingono alle fonti più variegate. Si arriva per questa via a quanto accade in ambito artistico con la corrente, sensibilità, estetica barocca, con la sua anima artificiosa (che la rende affine al manierismo), la sua passione per la conciliazione di opposti da conseguire con lo strumento analogico della metafora, la sua predilezione per indovinelli e inganni, trompe l’oeil e costruzioni iperboliche. Dato che si è persa un’unità (l’universo ordinato tolemaico) si tratta di trovare una nuova soluzione, di procedere a una riorganizzazione, che almeno in questa fase attinge appunto all’iperbolico, con effetti illusori e un generale trionfo dell’effimero. Per arrivare a fondare con esempi questo discorso astratto, possiamo riferirci a uno dei testi attraverso i quali il barocco, seicento inoltrato (1654 precisamente)  spiega la sua estetica per bocca di Emanuele Tesauro: già il titolo,  Cannocchiale aristotelico, suona come una sorta di  paradossale ossimoro,  il quale intende porsi come equivalente, nell'ambito delle scienze umane, del sistema astronomico di Tycho Brahe, fatto proprio non a caso dai gesuiti, secondo il quale i pianeti ruotano, come voleva Galileo, intorno al Sole ma questi comunque gira pur sempre intorno alla Terra immobile. Insomma l’ossimoro consiste nell’associare il  cannocchiale, strumento della scienza nuova, proprio a Aristotele ovvero, per rifarsi nuovamente a Kuhn, nel mettere in mano al paradigma normale lo strumento che serve a dimostrare la sua falsità o, senza esagerare, i suoi limiti.   

In armonia con le caratteristiche composite, che si possono in prima battuta riconoscere al barocco per via della sua manifestazione in un’epoca di grande cambiamento culturale, è la discussione sulla sua etimologia:  probabilmente il termine nasce da un incrocio fra il francese baroque (a sua volta dal portoghese barroco, perla scaramazza, ovvero di forma non perfettamente sferica, con un’imperfezione, che però ovviamente la rende unica) e  baroco, nome scolastico d’un tipo di sillogismo imperfetto. Inizialmente l’uso del termine, ristretto alle arti figurative,  è dispregiativo: a essere stigmatizzati come espressioni di bizzarria erano per  esempio i caratteri di grandiosità scenografica, sovrabbondanza di decorazioni, virtuosismo, ricerca di effetti prospettici e di chiaroscuro, la tendenza a colpire l’immaginazione con ardite soluzioni formali; molto più tardi, sempre in senso deteriore, anche alla poesia e alla musica di quel secolo si inizia ad applicare questa definizione. La rivalutazione integrale del periodo avviene però nel XX secolo, che riconosce all’arte barocca qualità indiscutibili, caratteri di originalità e una potenza creativa in grado di operare anche di là dai confini epocali.

Procedo ora a individuare obiettivi e strumenti peculiari dell’arte barocca. Il principio del piacere, sensoriale in particolare, può essere ritenuto basilare: vista e udito sono coinvolti primariamente attraverso effetto, spettacolarità, meraviglia. Quest’ultimo è un concetto cardine dell’estetica e della poetica barocche: la meraviglia viene perseguita operando sul linguaggio lungo due direttrici fondamentali, ovvero sollecitare i sensi e la fantasia attraverso l’impiego massiccio delle metafore e impiegare dei concetti per rendere prezioso e brillante il linguaggio. Questi ultimi sono artifici retorici che consistono nel combinare immagini tra loro molto diverse e nell’accostare cose tra loro molto distanti, ma tra le quali il poeta, per una sorta di illuminazione mentale, coglie analogie nascoste e mai osservate prima, anche se spesso bizzarre.  Altre parole chiave del barocco sono ingegno, acutezza, arguzia, spirito, esprit in francese, agudeza in spagnolo, wit in inglese, Witz in tedesco.  La letteratura barocca tende poi a sfumare i confini, in una sorta di interdisciplinarietà fra arti e fra generi. La poesia è concepita come  un fatto spettacolare, in cui il rapporto col pubblico è primario. Tutto è intessuto di  ambiguità e di illusionismo al punto che il verosimile appare contiguo al vero da un lato e al falso dall’altro, diventando una forma di virtuosismo espressivo, nonché veicolo di una visione disincantata del mondo, arrivata al punto di pensare  che nel vivere sia impossibile separare il vero dal falso, l’apparenza dalla consistenza, la vita dalla morte. In assoluta armonia con questa concettualizzazione, lo strumento prediletto dai poeti barocchi è la metafora, che comporta un processo semantico di tipo additivo, dato che associando fino all’estremo limite della sostituzione un termine a un altro promuove una sorta di metamorfosi, una trasformazione definitiva di qualcosa in qualcos’altro. A essere infranto, si può a questo punto comprendere, è il canone rinascimentale della chiarezza, della perspicuitas, oltre che dell'aptum, del conveniente, che le poetiche barocche spesso ignorano o trasgrediscono perché il loro interesse diventa piuttosto quello di ritrovare con ogni mezzo nuova unità e nuova coerenza, che si sono perdute da quando la scienza ha sancito il passaggio da un mondo chiuso a un universo infinito, da un paradigma a un altro. Questo spiega anche perché sia data  tanta importanza all'ingegno, la facoltà mentale che trova relazioni tra cose apparentemente remote, facendo del legamento l'elemento cruciale di ogni poetica. Inutile precisare che dell'ingegno e della metafora tratta già Aristotele, ma è significativo che nel corso del cinquecento i tanti commentatori della sua Poetica non abbiano dato loro la rilevanza che assumono nel secolo successivo.        Infine, alla legge della sprezzatura[25] rinascimentale, trattata da Castiglione nel suo Il Cortegiano,  subentra quella dell'abuso, sicché la bellezza non è più data dalla naturalezza (quand’anche riprodotta ad arte), ma dall'imprevedibile e dallo stravagante.

Per una prima esemplificazione della pratica conseguente a queste teorizzazioni, da un’antologia collettiva di lirici del ‘600 composta a  Ravenna nel  1623,  riporto di seguito il sonetto di  Anton Maria Narducci, dal titolo Per i pidocchi della sua donna ovvero Bella pidocchiosa

 

Sembran fere d’avorio in bosco d’oro

le fere erranti onde sì ricca siete;

anzi, gemme son pur che voi scotete

da l’aureo del bel crin natio tesoro;

 

o pure, intenti a nobile lavoro,

così cangiati gli Amoretti avete,

perché tessano al cor la bella rete

con l’auree fila ond’io beato moro.

 

O fra bei rami d’or volanti Amori,

gemme nate d’un crin fra l’onde aurate,

fere pasciute di nettarei umori;

 

deh, s’avete desio d’eterni onori,

esser preda talor non isdegnate

di quella preda onde son preda i cori!

 

L’esempio consente di ripercorrere, attraverso una veloce analisi, almeno alcune delle  caratteritiche proprie della sensibilità barocca, per arrivare a cogliere quello che gli autori si proponevano di trasmettere al lettore. Intanto notiamo che la forma prescelta da Narducci è canonica e tradizionale: il sonetto che inventano i poeti della scuola siciliana in pieno 1200 e gli stilnovisti, Dante, Petrarca portano a livelli di classicità in grado certo di competere con il classico antico. Dunque già questa scelta va considerata in relazione a quella nuova temperie che si sta determinando, in cui il gioco dell’arte, lo studio dell’arte richiede tanta perizia tecnica quanto ingegno in grado di creare il nuovo a partire da modelli o prescindendo completamente da essi, a seconda della volontà dell’artista. Si tratta, approfondendo ancora un po’ il discorso, per il poeta di sollecitare l’ingegno dei lettori, incuriosirli, indurli a leggere (in questo caso, ma vale anche per opere che richiedano altri concorsi sensoriali) decifrando enigmi, riconoscendo metafore che sono alle volte veri indovinelli. In questo sonetto, dato il titolo esplicito, la risoluzione dell’enigma è evidente, al punto ch’esso non si pone nemmeno più come tale. Ma, a parte il mancato effetto enigmistico, resta l’rtificiosa ricerca di metamorfosi che si compiono attraverso le  parole, in virtù delle quali quelle sgradevoli creature che sono i pidocchi diventano gemme, i capelli un mare e l’intera rappresentazione d’un fastidioso, per quanto all’epoca comune, inconveniente, uno spettacolo degno di nota, desiderabile persino da riprodurre e sperimentare. Senza contare che, indovinello nell’indovinello, cuore della composizione, è il riferimento all’eterna ferita d’amore, incastonato al centro del sonetto, alla fine della seconda quartina. L’effetto metamoforico, che è a suo modo un trompe l’oeil, consiste proprio in quel corteggio di volanti Amori, che sono gemme e pure fere (termine iterato più volte) che si pascono di nettarei umori, pidocchi erranti sulla cute della donna, invocati come contrassegni evidenti d’amore, desiderabili dunque per dar prova sicura d’appartenenza all’eletta schiera dei seguaci d’amore

Un poeta che in epoca barocca dà origine a una sorta di scuola, a una corrente che da lui prende il nome, è Giovan Battista Marino, al quale s’ispira appunto il marinismo. Nato a Napoli nel 1569 e lì morto nel 1625, gode di grande fama già in vita: al marinismo come principale espressione della poesia barocca in Italia corrispondono l’eufuismo in Inghilterra e il preziosismo  in Francia, come esempi più ravvicinati. Dopo essere stato cacciato dalla casa paterna proprio per via della passione letteraria e del conseguente rifiuto a dedicarsi a studi di legge, Marino coltiva l’imitazione della poesia classica latina, Virgilio e Ovidio, ma anche di Tasso. La  sua esistenza, molto avventurosa (non di rado, per svariate e serie ragioni, viene imprigionato) e caratterizzata da lunghi soggiorni presso svariate corti, compresa quella sabauda, dalla quale poi passa in Francia, dove la sua fama si consolida,  si conclude con un rientro in Italia che precede di poco la sua morte. Marino compone moltissimo,  raccolte di liriche riunite sotto il titolo La lira, opere pastorali, ma soprattutto un poema,  L’Adone,  al quale dedica molti anni della sua vita,  pubblicato nel 1623. Vi si racconta la favola della relazione amorosa tra Venere e Adone: un testo in  5.183 ottave in 20 canti, dedicato al re Luigi XIII di Francia e a sua madre, Maria de' Medici. Poema non eroico, giacché la materia non è guerresca, e non sacro, data la favola pagana, l’erotismo su cui si imperniano i casi della storia amorosa della dea con il giovane pastore è espresso in termini mistici, che portano a una sacralizzazione dell’eros e a un’estensione dell’erotico alla sfera del sacro, da cui discende una relativizzazione dello stesso cristianesimo, eluso nel poema nella sua realtà dottrinale e storica. Il canto X è l’occasione, durante il viaggio di Adone guidato da Mercurio nel cielo della Luna, per un omaggio di Galileo Galilei quale inventore del telescopio (ottave 42-47). Intricatissime peripezie occupano i sei canti successivi, racchiusi tra La fuga di Adone (XII) e La dipartita (XVII), nei quali il protagonista è in balìa di forze malefiche e benefiche, senza mai agire di propria iniziativa in modo efficace.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

COMMEDIA DELL’ARTE

Dal re del Carnevale a Zanni

 

    Non ho per ora trattato come filone a sé stante la storia del teatro. Abbiamo citato e analizzato testi teatrali, La vita è sogno, La mandragola, ma senza entrare nei dettagli del genere in sé e di quali ne siano le sorti nelle epoche di cui ci stiamo occupando. Ora riempio la lacuna, precisando che, per tutta l’epoca medievale e per buona parte del periodo umanistico rinascimentale, il teatro non prescinde dai modelli soprattutto latini, Plauto e Terenzio, anche se capita che assuma caratteristiche differenti, ad esempio per influenza del sacro, della religione, quale si manifesta nelle sacre rappresentazioni[26] in particolare  a partire dal 1200 e almeno fino al XVI secolo. L’evento del quale intendo occuparmi è però quell’altra rivoluzione che si manifesta nel periodo rinascimentale, riguardando proprio il contesto teatrale. Alludo alla nascita della commedia dell’arte, sostenuta e diffusa in tutta Europa dalle compagnie di mestiere, particolarmente italiane. Si capisce quindi subito in qual senso si debba intendere il termine arte utilizzato nella denominazione, ovvero in quello di mestiere appunto,  reminiscenza medievale, comunale anzi, dato che non solo i mestieri erano governati da statuti e contratti professionali, ma la vita cittadina si era andata col tempo ordinando anche sulla base della partecipazione al governo della comunità da parte degli iscritti alle arti. Nell’ambito teatrale di nostro interesse attuale, possiamo abbozzare una ricostruzione storica abbastanza precisa: un primo documento che serve a testimoniare l’esistenza di una compagnia, ovvero  la principale struttura costitutiva e distintiva della Commedia dell’Arte, risale al 1545, precisamente a Padova, dove una certa fraternal compagnia è indicata come  destinata a durare dalla prima domenica dopo la Pasqua alla Quaresima dell’anno successivo. Il medesimo documento permette di intendere che l’istituto prevede un’organizzazione gerarchica, con un capo al quale è dovuta obbedienza, una mutua assistenza e un mutuo soccorso fra i membri in caso di malattia, una cassa comune, ma anche una perdita di tutti i diritti (con aggiunta di pene pecuniarie) per chi abbandoni la compagnia.  Altri documenti, successivi a questo, testimoniano sempre di un’organizzazione di tipo solidale e assembleare, mentre da altre fonti otteniamo notizia  di tentativi più o meno riusciti e duraturi di fondare compagnie stabili dell’Arte legate  a corti, ma con  una propria indipendenza artistica: Giovanni de’ Medici, figlio di Cosimo, fra il 1613 e il 1621 si serve delle relazioni diplomatiche che il suo status familiare gli mette a disposizione per governare un drappello di attori e attrici di qualità, attivi con successo nelle principali corti italiane (il capocomico, da lui  prescelto, è Flaminio Scala). La drammaturgia dell’arte è però l’argomento davvero interessante per noi. La componente rivoluzionaria alla quale ho accennato all’inizio consiste, per cominciare, nel fatto che si tratti di una recitazione a soggetto, che si picca di non avere nessun tipo di testo fissato e definito, ovvero nessun controllo autoriale. La commedia dell’arte affonda infatti le sue radici in una forma di teatro originaria, mantenutasi per così dire nel sottofondo delle tradizioni popolaresche quali si manifestano soprattutto durante la festa del carnevale: si tratta della farsa italica, o atellana, che le fonti latine sostengono originaria della città osca di Atella. In epoca classica, ai tempi già di Plauto e Terenzio nel II secolo a. C., l’atellana è relegata a intermezzo farsesco fra uno spettacolo e l’altro, ma questa sua collocazione secondaria non ci impedisce di conoscerne, attraverso storici e grammatici, alcune caratteristiche. Si tratta di una forma che prevede unicamente il ricorso a un canovaccio, contenente  un’indicazione di massima delle linee di sviluppo della rappresentazione, ma soprattutto a una definita caratterizzazione degli attori, i quali sono maschere caratteristiche, chiamate a interpretare tipi fissi, delineati in modo da dettare il ruolo nell’azione, a predefinire attitudini e comportamenti. Il repertorio della commedia dell’arte nel momento di massimo fulgore, tra secondo cinquecento e seicento, è vastissimo e variegato, per quanto, per la stessa natura del genere, tenda alla stereotipizzazione. Proprio quest’ultima si annovera tra le cause della sua decadenza, benché una responsabilità anche maggiore di questa risalga al successo presso le corti europee, all’inizio entusiaste delle compagnie dell’arte italiane, del nascente dramma in musica, che abbiamo visto esprimersi in  pieno cinquecento con Monteverdi. Nella commedia dell’arte sono dunque fondamentali le parti (che risalgono appunto all’antica atellana) e i ruoli, elaborazione posteriore e destinata a permanere anche dopo la riforma di Goldoni nel settecento, che segna tuttavia la crisi definitiva del genere. I ruoli sono vere e proprie categorizzazioni, e  coincidono con quelli dei Vecchi innamorati, degli Zanni, delle Servette o dei Capitani: sortiscono un effetto di specializzazione a livello attoriale, dato che per interpretare le parti con adeguato funambolismo, e al tempo stesso per  non fossilizzarsi su un’unica maschera,  gli attori si esercitano in vista dei ruoli di cui sopra. Tra i ruoli segnalati spicca quello dello Zanni, al quale dà particolare lustro, al di fuori della commedia dell’arte, un autore, sul quale mi soffermerò brevemente, il veneto Angelo Beolco,  il cui nome d’arte è Ruzante. Lo Zanni è una figura poliedrica, a seconda dei casi astuto, intelligente e intrigante oppure pasticcione e balordo al punto da sfiorare la demenza, ma pur sempre dotato di fisico acrobativo e di appetiti insaziabili, di tipo sessuale e gastrico. Nelle sue espressioni più ardite, lo Zanni sembra essere una rielaborazione del servus callidus, arricchito di peculiarità che la commedia antica plautina non aveva sviluppato, se non collateralmente e accidentalmente.

Prima di passare a trattare il caso di appropriazione autoriale del personaggio farsesco operato da Ruzante, mi soffermo però su quanto, della commedia dell’arte, riporta alla dimensione carnascialesca, argomento degno di essere approfondito da chi sia interessato. Lo studio del carnevale, come ritualismo ancestrale di comunità umane dislocate a tutte le latitudini, è pertinenza dell’antropologia.  Diventa però anche argomento artstico allorché lo si studia in relazione al teatro e, in modo particolare, alla commedia dell’arte. Il nesso più evidente fra quest’ultima e il carnevale è rappresentato dal mascheramento, al quale si collegano, o da cui conseguono, improvvisazione e espressione di estro individuale,  gioco di capovolgimenti, messinscena spettacolare, divertimento collettivo in grado di svolgere una precisa funzione sociale. Sviluppo brevemente proprio quest’ultimo riferimento.  Carnevale e commedia dell’arte rientrano nella vita sociale nel senso che sono portatori di componenti che, qualora erompessero dai confini legittimi  imposti alla trasgressione dalla festa carnascialesca o dalla forma teatrale  potrebbero portare allo sconvolgimento dell’ordine vigente: questo è esattamente il cuore dell’interpretazione in chiave antropologica (e sociopolitica) di entrambi i fenomeni. A suffragare quest’ultima affermazione adduco un esempio. Il carnevale, ha scritto un antropologo e storico studioso della sua fenomenologia[27], è La festa del tempo che tutto distrugge e tutto rinnova. La funzione di distruggere e rinnovare a livello simbolico è interpretata dal fuoco: a questo proposito, esempi di ritualismi carnascialeschi sopravvissuti ancor oggi sono i roghi del Re del Carnevale, ovvero di un soggetto individuato come il capro espiatorio della comunità, sul quale riversare tutte le responsabilità di quanto di negativo accaduto durante l’anno alla comunità, per potersene liberare e poi ricominciare. Vengono così evocati due concetti importanti per l’interpretazione del carnevale: oltre a quello di capro espiatorio anche quello di crisi, intesa come momento di caos, il caos carnascialesco, che tuttavia è controllato perché circoscritto entro un periodo definito, quello della festa istituzionalizzata, che si svolge in un periodo determinato dell’anno. Quello che ho appena definito  caos controllato si manifesta come messa in scena di una crisi, e si alimenta di una categoria importante per riportare il discorso all’ambito teatrale: quella dell’indifferenziato. Per confondere e confondersi, per dare luogo al caos carnascialesco le maschere sono strumenti preziosi. A fondarne il senso specifico è anche l’etimologia: la parola potrebbe derivare da una forma preindoeuropea, masca¸ che significa fuliggine e fantasma nero oppure anche da masca come strega, voce regionale di area ligure e piemontese a cui appartengono anche derivati come mascaria nel significato di incantesimo, stregoneria, magia, e mascassa, stregona. D’altronde anche nel tardo latino masca(m) è sostantivo femminile usato e attestato nel medesimo significato (nell’Editto di Rotari del 643, ad esempio).   La maschera, celando il  volto,  rende le persone tutte uguali, nel senso che abolisce,  per un determinato arco di tempo, ogni differenza di ruolo sociale, di genere, di età, di appartenenza familiare, dando luogo sotto questo profilo all’indifferenziato. Nel carnevale, dove regna l’indifferenziato, un solo soggetto è invece reso differente da tutti gli altri, il citato re del Carnevale, che non a caso viene alla fine sacrificato, non prima di aver compiuto trasgressioni rituali che giustifichino definitivamente la sua morte. Alla sua regalità[28] si connette pertanto l’unico elemento di differenziazione rispetto al resto dei partecipanti. Ritualismi del genere sono documentati presso varie culture di tutti i continenti, e in ambito antropologico sono interpretati come espressione di miti di fondazione dell’identità collettiva. Attraverso il rito carnascialesco, quindi,  la società  ritrova la propria identità e, non a caso, subito dopo la sfrenatezza del carnevale si colloca, ad esempio nel calendario occidentale cristiano, un periodo di austerità, la quaresima, sorta di antifesta che svolge  una funzione espiatoria anche (non solo) per gli eccessi consentiti durante il carnevale.

Concludo questo capitolo con Angelo Beolco ovvero Ruzante, da ruzzare, scherzare, secondo un accenno scherzoso di una sua commedia, L'Anconitana, ma anche cognome comune della campagna padovana, che Beolco assume  recitando. Nasce a Padova intorno al 1496, figlio illegittimo di Giovan Francesco Beolco, che dal 1500 è rettore della Facoltà di medicina e farmacia dell’università di Padova. Suo padre, agiato proprietario terriero, gli garantisce una formazione culturale non dissimile da quella dei fratelli, ma la sua vita è segnata dall’amicizia con Alvise Cornaro, aristocratico veneziano trapiantato a Padova, che diventa suo protettore, gli affida l’amministrazione delle proprie terre e sostiene la sua produzione teatrale. Ruzante può così esprimere una vocazione al teatro che è in lui già matura, poiché a Venezia ha recitato come attore alle feste nelle ville patrizie e, come autore, ha potuto confrontarsi con una  drammaturgia contemporanea che annovera capolavori come La Mandragola di Machiavelli.  Due i maestri della sua attività compositiva: il teatro, che  lo vede impegnato a Padova e a Venezia, in seguito anche alla corte estense di Ferrara, e l’amministrazione delle proprietà del Cornaro, che  gli garantisce una conoscenza diretta e approfondita del mondo contadino. Di qui il tema prediletto, centrale fin dalle prime opere, la satira, che è però anche realistica rappresentazione del villano, di cui  Beolco fornisce, a detta dei contemporanei, magistrali interpretazioni. La sua produzione comica si colloca nel quindicennio che va dal 1520 al 1535, con un esordio segnato da la Pastoral, scritta in versi come la successiva Betìa (1524-25), mentre il resto della sua produzione è tutto in prosa. Alla  Pastoral risale la prima comparsa del personaggio Ruzante, rappresentativo di un mondo contadino istintivo, quello della campagna reale, che si esprime in dialetto e si contrappone così alle idealizzazioni arcadiche e bucoliche,  in cui  ninfe e pastori parlano un italiano aulico, artefatto e involontariamente ridicolo. Con la  Moscheta, composta probabilmente tra il 1527 e il 1531 Ruzante mette in scena una situazione rocambolesca, una prova di fedeltà della  moglie del suo protagonista, da cui consegue l’unico risultato  di perderla definitivamente; la moglie Betìa è infatti una donna scaltra e sensuale, antitetica alle madonne eteree muse della letteratura ufficiale: il bersaglio polemico non è tanto la teoria dell’amore ripresa da molti letterati accademici cinquecenteschi, quanto le abitudini della corte e le sue teorie sull’amore, così come, sul piano linguistico, Ruzante non vuole opporsi a operazioni di regolamentazione della lingua volgare in atto all’epoca[29], ma ridicolizzare lo sfoggio falso e affettato del travisato petrarchismo cortigiano, che dalla letteratura arriva a condizionare le relazioni sociali. Nell’ultimo decennio della sua vita Ruzante non compone più nulla per il teatro, che sta via via aderendo a schemi sempre più fissi; ci resta tuttavia una lettera datata a inizio 1537,  ultima sua scrittura fino alla morte, avvenuta all’improvviso nel 1542, e per questo ritenuta una sorta di testamento spirituale: in essa la descrizione onirica del regno di Madonna Allegrezza viene fatta da un morto in un dialetto pavano che ha perso ogni sua mimesi comica, proiettato in una dimensione infantile e sognante[30].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

GOLDONI

 

La commedia dell’arte  è dunque  un genere di teatro che si è sviluppato in un arco di tempo definito, fra cinquecento e settecento,  vivendo momenti di grande splendore, soprattutto in corrispondenza con la sua diffusione di là dai confini d'Italia dove nasce,  e poi, siamo sul punto di vederlo con Goldoni, a un certo punto decadendo. Mentre essa fiorisce, continua comunque, e Beolco nella sua eccentricità ne è una dimostrazione, la produzione di testi teatrali da parte di letterati, compresi gli accademici, che operano  presso le corti. Si precisa anzi il modello della tragedia,  esplicitamente didattica, si diffonde e ha successo il dramma pastorale o favola boschereccia, e questo mentre, come accennato, si sviluppa il melodramma, con la camerata de’ Bardi,  Claudio Monteverdi e Jacopo Peri.

 La decadenza della commedia dell’arte si può ricostruire servendosi di quanto avverte Goldoni nella sua contemporaneità: essa si è ridotta a praticare il genere delle caricature di personaggi e a appiattire  le rappresentazioni in scene buffonesche, puntando molto su volgarità e eccessi. Una responsabilità in questo deterioramento dei repertori e delle prestazioni risale senza dubbio a quello che, inizialmente, è stato un fattore positivo per lo sviluppo e la diffusione di questo genere: l’elevata richiesta di spettacoli da parte di nobili e regnanti d’Europa, che domandavano espressamente di essere intrattenuti con questi spettacoli e che prediligevano le compagnie italiane. L’elevata richiesta ha sortito, sul lungo periodo, un effetto di logoramento dei repertori, senza contare che, dovendo proporre gli spettacoli di fronte a pubblici che non sempre conoscono l’italiano, gli attori tendono a accentuare la componente mimica e farsesca, a detrimento di altri contenuti originariamente veicolati. Di sicuro, in ogni caso, a Goldoni è ben presente di qual natura sia tale decadenza e soprattutto quali possano essere le strategie atte a promuovere una riforma del teatro, alla quale infatti si dedica. Propongo ora, come d’abitudine, una sintetica biografia. Carlo Goldoni nasce a Venezia nel 1707: il padre, per mantenere la famiglia in difficoltà economiche, si trasferisce a Roma per concludere gli studi di medicina, sicché Carlo resta a Venezia con la madre, per trasferirsi con lei riunendosi al padre a Perugia, quando quest’ultimo vi apre una farmacia. Un precettore e un collegio gesuitico sono le sue prime fonti di formazione, poi un collegio e un insegnante domenicano a Rimini, dove la famiglia a un certo punto si trasferisce. Proprio a questo periodo risale un episodio che segnala la propensione originaria di Goldoni per il teatro: fugge da Rimini a Chioggia al seguito di una compagnia di comici dell’arte. Tornato a Venezia con la madre nel 1721, prosegue con studi e attività legate alla giurisprudenza, si sposta attraverso varie città d’Italia, occasionalmente seguendo il padre, divenuto nel frattempo medico di corte del conte Lantieri. Queste e altre dettagliate notizie, che documentano una giovinezza inquieta e avventurosa, si trovano in un’autobiorafia,  i Mémoires, Memorie, redatti in francese quando è ormai anziano e si è trasferito, come vedremo, in Francia. Lascio quindi all’ispirazione eventuale di qualcuno l’approfondimento di dettagli in merito, per inziare a trattare la genesi dell’ispirazione teatrale di Goldoni, fino ad arrivare alla sua riforma del teatro. Dopo prime esperienze, alle quali ho solo accennato, con la commedia dell’arte, la prima commedia interamente scritta è la Donna di garbo del 1743. Goldoni si rende conto che la commedia dell’arte ha totalmente esaurito la sua forza originaria, riducendosi a praticare caricature di personaggi e  a rendere le rappresentazioni  scene buffonesche, senza alcuna trama.  Di qui i principî cardine cui si ispira la sua pratica teatrale, ovvero la sua attività di autore di commedie, riassunti in due termini ai quali, nei Mémoires, assegna la funzione di maestri. Si tratta di due personificazioni, ovvero quella  del  Mondo e del Teatro: con  il primo termine dobbiamo intendere, spiega dettagliatamente Goldoni, la natura, l’esperienza, il carattere naturale delle persone, gli avvenimenti della vita, le passioni, i vizi, le virtù.  La seconda personificazione  corrisponde invece  alle modalità di cui l’Autore si serve per dare luogo alla rappresentazione. Si tratta, per quanto riguarda il richiamo complessivo alla natura riassunto nel termine mondo,  di una rivolta contro l’allontanamento dalla realtà che la piega solamente farsesca delle rappresentazioni della commedia dell’arte (con l’eccezione segnalata del teatro autoriale di Beolco) ha reso norma e non più eccezione. Allo stesso modo la stereotipizzazione dei ruoli, la loro esclusiva funzione istrionica e caricaturale rappresenta un tradimento della realtà, che a lungo andare rende stucchevoli, in quanto ripetitive, le rappresentazioni. Nata dalla realtà, da esigenze d’espressione persino popolari, la commedia dell’arte è (un po’ paradossalmente) arrivata a essere astratta e convenzionale come i lavori accademici, le commedie e tragedie che, se non rivitilazzate da un pensiero creativo, diventano mera ripetizione di modelli antichi o applicazione di regole di scuola. Mi soffermo però anche sulla seconda personificazione: complici le esperienze giovanili, ma anche successive frequentazioni di capicomici e attori del tel tempo,  alle quali ho solo accennato, Goldoni riesce a entrare precocemente nella dimensione teatrale e a studiare i meccanismi dallo stesso dal punto di vista di chi, stando dietro alle quinte, non sottovaluta o accantona mai il senso primario di una rappresentazione, ovvero quello di raggiungere il pubblico, di piacere e di essere capita. Si tratta insomma, per Goldoni, di maturare esperienze dirette dello spettacolo in sé, prima di procedere a una scrittura di testi, in modo da essere consapevoli, padroni, delle tecniche del teatro, dello stile drammatico, cioè di tutto quello che può servire nel cesellare un personaggio e costruire un’azione per arrivare al risultato finale di piacere al pubblico. Goldoni però non si trova, per questioni epocali, in una situazione semplice sotto questo profilo: si tratta infatti di trovare una maniera di avvicinarsi  al pubblico che non rappresenti una resa incondizionata alla deriva del teatro comico di cui vi ho detto. Al contrario, avvertita la crisi di quel teatro, si tratta di far piacere altro, quindi di guidare il pubblico in una nuova direzione, in un certo senso educandolo. Un’operazione del genere richiede una certa scaltrezza, da intendersi come perizia tecnica, oltre che sensibilità legata al contesto, quindi di nuovo esperienza diretta di esso, ottenibile soltanto lavorando accanto a chi il teatro lo fa quotidianamente, ovvero le compagnie di attori. Conscia del fatto che l’argomento meriti approfondimenti e integrazioni, procedo però iniziando a trattare i temi ai quali Goldoni si rivolge per rendere ispirato al Mondo il suo teatro. Inizialmente egli si fa interprete dell’ascesa nella società veneziana delle classi borghesi e mercantili: di qui la dominanza del personaggio  del mercante.  Successivamente però, in concomitanza con un blocco dell’ascesa borghese a livello socioeconomico,  volge l’attenzione del suo teatro al popolo. Questo passaggio testimonia efficacemente quanto ho scritto prima: Goldoni è uno scrittore di teatro che ha percezione dell’epoca in cui vive, è in contatto con essa e non se ne astrae. Riprendo allora, sia pure sinteticamente, un percorso attraverso l’attività teatrale diretta e pratica di Goldoni, che nel 1734 incontra a Verona il capocomico Giuseppe Imer, col quale torna a Venezia: iniziano gli anni di collaborazione col teatro San Samuele, per il quale scrive i suoi primi testi. Si tratta di tragicommedie, nelle quali non è ancora per nulla manifesto lo spirito di quella che sarà la riforma. Nel 1738 però, concepisce  la sua prima vera commedia, il Momolo cortesan, con la sola parte del protagonista interamente scritta. Seguono periodi di traversie finanziarie, spostamenti attraverso l’Italia, e nel 1748 il ritorno a Venezia e l’avvio di una collaborazione con la compagnia del capocomico Girolamo Medebach, che lo convince a sottoscrivere un contratto come scrittore della propria compagnia, legata al teatro Sant’Angelo. La collaborazione dura fino al 1853 e coincide con gli anni in cui Goldoni elabora e realizza la sua riforma. Fra i titoli di commedie del periodo, L'uomo prudente, La vedova scaltra, La putta onorata, Il cavaliere e la dama, La buona moglie, La famiglia dell'antiquario e L'erede fortunata: a parte l’ultima, in tutte si trovano tracce delle polemiche sulla novità del teatro goldoniano e sulla rivalità con l'abate Pietro Chiari.  Anno estremamente prolifico, per via di una scommessa con il pubblico e con Medebach, il 1750 vede nascere sedici commedie:  Il teatro comico (primo importante esempio di teatro nel teatro e che si può considerare il manifesto della sua riforma teatrale), Le femmine puntigliose, La bottega del caffè, Il bugiardo, L'adulatore, Il poeta fanatico, La Pamela (tratta dal romanzo di Samuel Richardson), Il cavaliere di buon gusto, Il giuocatore, Il vero amico, La finta ammalata, La dama prudente, L'incognita, L'avventuriere onorato, La donna volubile e I pettegolezzi delle donne. Fra le commedie che precedono la rottura con Medebach figura, nel 1752, La locandiera, alla quale dedicheremo lettura e analisi. Poi Goldoni assume un nuovo impegno con il teatro San Luca, di proprietà Vendramin, e inizia un periodo difficile, che gli richiede di adattare a un nuovo palcoscenico, più grande, i suoi testi e di avere a che fare con nuovi attori, non avvezzi al suo stile. Molti i successi, comunque, di questo periodo, ad esempio con la commedia Gl’innamorati;  nel 1761 viene invitato a recarsi a Parigi per occuparsi della Comédie italienne. Il pubblico parigino, però, non si aspettava una riforma ma di vedere esattamente le rappresentazioni della commedia dell’arte, sicché anche in questo contesto Goldoni deve condurre una battaglia.  Si dedica a un certo punto a insegnare l’italiano ale figlie del re di Francia Luigi XV, scrive due commedie in francese, Le bourru bienfaisant e L'avare fastueux   in occasione del recente matrimonio tra il Delfino, futuro Luigi XVI, e Maria Antonietta d'Austria e, tra il 1784 e l'8, sempre in francese,  la sua citata  autobiografia. Sopraggiunta la rivoluzione francese, che sopprime le pensioni, cade in condizioni di povertà assoluta a muore nel 1793 poco prima che in parlamento Andrea Chénier proponga la reintegrazione del sussidio. Le sue ossa sono andate disperse.

Mi soffermo ora sulla Locandiera, che nell’arco della produzione di Goldoni si colloca in un periodo di intensa attività e rappresenta per vari motivi un culmine della sua produzione artistica. Nell’Autore a chi legge, l'introduzione scritta da Goldoni alla sua commedia, compare fra le altre questa annotazione:

 

Fra tutte le Commedie da me sinora composte, starei per dire essere questa la più morale, la più utile, la più istruttiva. Sembrerà ciò essere un paradosso a chi soltanto vorrà fermarsi a considerare il carattere della Locandiera, e dirà anzi non aver io dipinto altrove una donna più lusinghiera, più pericolosa di questa. Ma chi rifletterà al carattere e agli avvenimenti del Cavaliere, troverà un esempio vivissimo della presunzione avvilita, ed una scuola che insegna a fuggire i pericoli, per non soccombere alle cadute.

 

L’autore dichiara che la commedia abbia un fine didascalico e formativo, proprio perché presenta comportamenti non astratti ma veri, colti nella loro verità psicologica, dalla qule non si può prescindere in effetti quando si voglia tornare, come richiede la riforma da lui concepita, alla natura delle persone e, di conseguenza, delle relazioni che s’instaurano fra loro. La visione della commedia comporta un approfondimento di caratteri, tanto quello di Mirandolina, donna lusinghiera e pericolosa, quanto quello del Cavaliere, qui sintetizzato come persona presuntuosa destinata a subire una lezione dalla vita. Interessante, oltre alla lettura in chiave psicologica suggerita da questa annotazione autoriale, anche quella in chiave sociologica: nella commedia sono rappresentati soggetti sociali destinati ad avere un ruolo chiave nel periodo, fino all’esplosione rivoluzionaria. Le classi aristocratiche, sulla scena presenti con i personaggi  del Conte d'Albafiorita, del  Marchese di Forlipopoli nonché del Cavaliere medesimo,  sono soggetti sociali che vivono se non sempre una crisi (di autorevolezza e di ricchezza) per lo meno una messa in discussione della propria funzione sociale, politica e economica. Volta a volta rappresentati come più o meno vanamente boriosi, inattendibili sul piano economico, i nobili sono portati dalla loro condizione sociale e dal riconoscimento che ne deriva a essere poco intraprendenti, mentre questa virtù non manca, insieme alla pazienza e alla tenacia (basti pensare al caso di Fabrizio nella commedia), ai borghesi alla ricerca di un miglioramento delle loro condizioni. Dunque  la locandiera, come rappresentante della borghesia in ascesa, sia pure con alti e bassi, è un soggetto destinato a ottenere per la prima volta nella storia (quella reale e quella teatrale) uno spazio e una credibilità che sembrano cogliere, per certi versi presagire,  futuri successi anche nella dimensione reale della politica e dell’economia. Senza entrare in altri dettagli della trama, dato che leggeremo integralmente l’opera, aggiungo una notazione. Mirandolina è davvero una donna del Settecento. Sappiamo infatti che Goldoni costruiva i suoi caratteri basandosi sul Mondo e rifiutando di appiattirli in rappresentazioni macchiettistiche: li rendeva in tal modo vivi e veri.  Nell’essere tale, tuttavia,  possiede anche riconoscibili tratti moderni e contemporanei: è un essere umano consapevole sia della sua forza sia della sua debolezza, ha fiducia nei suoi mezzi (di qualunque specie siano, compresi quelli della seduzione) ma sa riconoscere il momento del pericolo, in cui la sua forza potrebbe non essere sufficiente e, a quel punto, ricorrere a chi possa aiutarla. A farne un personaggio fuori dal tempo ossia universale è questa commistione di elementi eterogenei, gli uni risalenti all'epoca in cui la commedia è stata scritta, gli altri anticipatori di evoluzioni future. Occorre però evitare, a nostra volta, di appiattire il personaggio interpretandolo in modo univoco, ad esempio trasformando Mirandolina (com'è stato fatto in qualche caso attraverso messe in scena realizzate nel Novecento) in una sorta di icona ante litteram del femminismo. La sua sfida nei confronti del Cavaliere di Ripafratta, certamente, può essere intesa anche come una sfida sociale: la donna che ha un potere economico (è padrona di una locanda) non sopporta di essere disprezzata da un nobile ricco (magari come lei, ma appunto nobile, mentre lei è una borghese) e per questo attiva nei suoi confronti un vero e proprio progetto vendicativo.  Ciò non toglie, ribadisco, che comunque Goldoni, per quanto scrittore che valica i confini temporali e attinge all'universalità, è figlio del suo tempo e figli del suo tempo sono i suoi personaggi: alla fine Mirandolina rientra nei ranghi (quelli della sua epoca, intendo), nel senso che sposa Fabrizio e promette di non comportarsi mai più come in passato (una sorta di ravvedimento: voglio cambiar costume è l’esclamazione testuale che lo segnala). Alla luce di questa conclusione, risulta in effetti ancor meno sostenibile, o per lo meno forzata,  una lettura in chiave femminista del suo personaggio o addirittura dell'intera opera. Per supportare ulteriormente questa affermazione, fornisco anche un’analisi del personaggio di Mirandolina, con cui concludo questa presentazione.

La comparsa di Mirandolina sulla scena, precisamente la  V del I atto, è preparata da dialoghi animati fra quelli che sono, nel caso del cavaliere diventeranno, suoi spasimanti. I tratti salienti dei tre sono già abbastanza delineati quando ella giunge: il marchese di Forlipopoli, che si dichiara subito innamorato di Mirandolina, è un nobile povero e superbo (lo apprendiamo da un a parte  del Conte nella scena I); il conte d'Albafiorita è un nobile ricco e consapevole del potere che può esercitare, anche sulle donne, attraverso la ricchezza (si propone,  per stuzzicare il marchese, di fornire di una dote Mirandolina quando volesse sposare il domestico Fabrizio, sempre nella scena I); infine il Cavaliere di Ripafratta è un dichiarato misogino, che sostiene spavaldamente di spregiare le donne, di non essersi innamorato mai e di compatire coloro che, come il Conte e il Marchese, perdono tempo e denari dietro alle femmine.

Quando Mirandolina giunge tra loro, viene quasi sottoposta a una prova: il Conte le offre dei diamanti ed ella, con qualche ritrosia, li accetta, suscitando l'ovvio sdegno del Cavaliere (Oh, che forca!). Mirandolina ha così modo di conoscere il Cavaliere e la sua avversione verso le donne: dapprima reagisce pensando di liberarsi di lui, ma presto (scena IX) concepisce un piano di conquista, al quale attribuisce una sorta di finalità educativa: voglio usare tutta l'arte per vincere, abbattere e conquassare quei cuori barbari e duri che son nemici di noi, che siamo la miglior cosa che abbia prodotto al mondo la bella madre natura.

Da questo punto in avanti Mirandolina mette in atto un piano per vincere la resistenza del Conte: in particolare, emula del principe machiavelliano, simula di essere a sua volta un'odiatrice del genere femminile, ovvero di quelle caratteristiche del genere femminile che gli uomini sono soliti attribuire alle donne, prima fra tutte, proprio la simulazione.  Mirandolina, infatti, stupisce il Cavaliere per la sua sincerità, la quale invece è appunto frutto di una volontà seduttiva. Nel II atto il Cavaliere è palesemente conquistato dalle grazie (naturalmente artificiose, ovvero provviste di quella naturalezza che l'artificio può produrre, quando magistralmente padroneggiato) di Mirandolina, e medita di allontanarsi dalla locanda. La messinscena teatrale di Mirandolina, alla fine del II atto (pianto e svenimento) raggiunge un vertice: il Cavaliere patisce l'attacco di armi che aveva inizialmente vituperato e cade prostrato e vinto. L'atto III si apre con una Mirandolina che dichiara di voler porre fine al divertimento. La conquista del cuore del Cavaliere si palesa quindi per quello che è: una messinscena teatrale a scopo educativo del Cavaliere medesimo e del pubblico. Tuttavia, la famosa scena dello stiro, sulla quale non a caso richiama l'attenzione anche l'Autore nell'appello iniziale al pubblico, mette in evidenza l'evolutività del personaggio di Mirandolina nel corso della commedia: donna forte e avveduta, teatrante nata, ha un momento di cedimento alla paura, si rende conto di aver esagerato, come ribadisce nel finale, e decide quindi di cambiare stato e costume, di diventare una donna sposata e al riparo dalle lusinghe.  La decisione di sposare Fabrizio, comunque, per quanto dettata da una volontà paterna espressa in punto di morte, risulta un atto da lei compiuto in totale controllo della situazione: sovvertendo il gioco delle parti fra uomo e donna socialmente più accreditato, è Fabrizio che le concede la sua mano e non viceversa (ed è lei a dettare poi  tutte le condizioni, come si legge in questa parte che riporto come conclusione:

MIRANDOLINA: Zitto, signore zitto. È andato via, e se non torna, e se la cosa passa così, posso dire di essere fortunata. Pur troppo, poverino, mi è riuscito d’innamorarlo, e mi son messa ad un brutto rischio. Non ne vo’ saper altro. Fabrizio, vieni qui, caro, dammi la mano.

FABRIZIO: La mano? Piano un poco, signora. Vi dilettate d’innamorar la gente in questa maniera, e credete ch’io vi voglia sposare?

[...]FABRIZIO: Ma piano, signora...

MIRANDOLINA: Che piano! Che cosa c’è? Che difficoltà ci sono? Andiamo. Datemi quella mano.

FABRIZIO: Vorrei che facessimo prima i nostri patti.

MIRANDOLINA: Che patti? Il patto è questo: o dammi la mano, o vattene al tuo paese.

FABRIZIO: Vi darò la mano... ma poi...

MIRANDOLINA: Ma poi, sì, caro, sarò tutta tua; non dubitare di me ti amerò sempre, sarai l’anima mia.

FABRIZIO: Tenete, cara, non posso più. (Le dà la mano.) (Atto III, scene XIX e ultima).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ILLUMINISMO

Le periodizzazioni sono frutto di scelte arbitrarie, che non di rado vengono nel tempo messe in discussione e danno luogo a revisioni. La loro funzione è spesso soprattutto ordinatrice e quindi didascalica, sicché è difficile prescinderne quando si studino argomenti in sede scolastica.  Senza contare che, fino a un certo punto, riescono anche a trasmettere concetti importanti e utili, consentono di individuare eterni ritorni e echi, analogie e fratture, continuità e discontinuità, grazie alle quali i profili autoriali, i significati delle opere artistiche, le prese di posizione individuali e collettive si mettono a fuoco con maggior chiarezza o, se non altro, si fondano in qualche modo in relazione alle epoche di appartenenza ma anche alle precedenti e alle successive. Nel caso del periodo denominato illuminismo, la definizione data a un arco di anni non esattamente coincidente col secolo, ma estendibile di qualche decennio in avanti o all’indietro, a seconda della prospettiva che si adotta, vale in effetti quasi esclusivamente per il contesto storico-filosofico. Il settecento, diciamo comunque con una certa approssimazione e in prima battuta,  è il secolo dei lumi, perché ospita la nascita di correnti di pensiero che, in nome della razionalità, esercitano analisi critiche del mondo che portano proprio in questo secolo a rivoluzioni politiche. L’espressione appena utilizzata, in nome della razionalità, vale a indicare una tendenza, rispetto alla quale si manifestano innumerevoli rivoli e alternative, che non sarà certo possibile evocare tutti. L’introduzione, però, vale a giustificare per cominciare l’attenzione che dedicheremo ad alcuni aspetti della storia del pensiero in questo periodo.  

Tra i luoghi deputati al progresso della conoscenza figurano nel settecento ancora le accademie, che appartengono a due tipologie. La prima tipologia, capostitipite la Royal Society londinese nata nel secolo precedente, è un tipo di istituzione che riceve soltanto qualche privilegio dal suo benefattore o patrono, mentre si sostiene con le quote raccolte tra i membri, ed è quindi incline ad ammettere personaggi ricchi e prestigiosi, senza preoccuparsi di altri meriti. Di solito queste società avevano dipendenti stipendiati, incluso un curatore degli strumenti, e forse anche, come a Bordeaux e Stoccolma, un insegnante o un professore di filosofia naturale. L'altro tipo di società ha il suo modello nella parigina Académie Royale des Sciences, fondata anch’essa nel secolo precedente. I suoi membri regolari ricevono uno stipendio in cambio del loro servizio accademico, che include la stesura di lavori originali e la valutazione di richieste per brevetti. Il modello parigino, in cui rientrano le accademie di Berlino, Pietroburgo e Gottinga, ha inevitabilmente una quantità inferiore di membri rispetto a quello londinese, e quindi, mediamente, annovera fra essi un buon numero di personaggi che si erano distinti per i loro contributi alla filosofia naturale. L'immagine che queste società avevano di sé può essere desunta dai loro motti. Quello della Royal Society recitava Nullius in verba, con riconoscibile riferimento a Orazio: nullius addictus iurare in verba magistri (non vincolato a giurare sulla parola di alcun maestro). Una dichiarazione d’indipendenza di pensiero, dal re, dalle scuole, dai dogmi della religione, perché la conoscenza possa provenire interamente dal mondo naturale, da osservazioni, esperimenti, raccolte di dati, calcoli. Il suo emblema,  tuttavia, dopo la  riorganizzazione del 1699, è un sole, che simboleggia sia la conoscenza sia il re di Francia, Luigi XIV, e il  motto che lo correda, Invenit et perficit, ovvero scopre e completa, fa riferimento al primato della  conoscenza per realizzare qualunque cosa. Quanto all’Accademia Svedese delle Scienze, fondata nel 1739,  mostra nello  stemma un uomo anziano che lavora la terra sotto la dicitura För Efterkommande, e cioè per la posterità. Il monito, unito all’immagine,  sembra alludere alla necessità di riportare alla concretezza la  conoscenza accademica, nonché alla possibilità di un immediato vantaggio (per il futuro soprattutto) di invenzioni pratiche. Gli stessi temi ricorrono nel motto della Societas Scientiarum Gottingensis fondata nel 1751, Fecundat et ornat, e pure in quello, Veritas et Utilitas dell’Académie Royale des Sciences di Torino, fondata nel 1783. Per quanto diverse per struttura e modus operandi, le accademie di riferimento, quella londinese e la parigina, sono accomunate dal fatto di essere impegnate esclusivamente nella ricerca della conoscenza naturale.  La maggior parte delle altre accademie hanno invece sezioni per le arti e le lettere, in aggiunta a una o più di matematica, filosofia naturale e storia naturale.  Tra i compiti precipui delle accademie più grandi vi sono la  calibrazione dei termometri e le prove di affidabilità dei parafulmini o ancora i giudizi di affidabilità, redatti da comitati appositi, sulle affermazioni di Mesmer e sui fenomeni del galvanismo.  I comitati accademici vagliano pubblicazioni, verificano esperimenti, bandiscono concorsi scientifici e assegnano premi. Alcune di esse, quella parigina di sicuro, si aprono al pubblico una o due volte l'anno: di solito si tratta  di eventi accuratamente organizzati, condotti con dispendio di mezzi e finalità pubblicitarie, per  dimostrare il valore dell'istituzione e  incoraggiarne il sostegno.

Culmine noetico e pratico  di questa fioritura accademica che ho sommariamente evocato è la pubblicazione dell'Encyclopédie, che ha nelle accademie i più fedeli sottoscrittori e diversi accademici tra i suoi compilatori. Lo sforzo innovativo di scoprire ed enunciare i principî che regolano, in particolare,  l'attività dei commerci e delle manifatture sottolinea i fattori analitici e quantitativi che si erano prestati al loro sviluppo razionale. Qui l'Encyclopédie lavora in collaborazione con i centri di ricerca più specializzati, che hanno il pieno sostegno dei governi. Queste organizzazioni includono i collegi reali di agricoltura, sedici dei quali aperti proprio nel corso della pubblicazione dell'Encyclopédie, e le agenzie che si occupano del rilevamento di dati demografici, di silvicoltura, di cartografia.

Il nostro primo inquadramento dell’illuminismo, per via di questi  riferimenti a Accademie e Encyclopédie consente di rilevare come entrambi questi soggetti siano prodotto della temperie epocale e in sintonia, quando non in sinergia, con forze economiche e politiche che improntano il secolo e dalle quali non è possibile prescindere per intendere anche movimenti artistici e letterari di nostro interesse. Quanto alla sinergia di cui sopra, essa trova espressione nel programma illuminista di razionalizzazione delle istituzioni sociali, superando abitudini e credenze fondate ormai eslcusivamente su tradizioni, verso le quali non pochi governi si mostrano del tutto insofferenti, in quanto interessati a un efficientismo che la burocrazia, astro nascente dell’organizzazione sociale, almeno nella forma che definiamo moderna e al servizio di stati moderni, può garantire. Vi faccio notare, en passant, come si profili una scelta culturale, le cui coordinate geografiche sono estese (forse comprendono quello che ancor oggi amiamo definire occidente), che pone al proprio centro l’utile, eletto baricentro del vivere collettivo, non di rado confuso con un’idea di felicità che annette importanza primaria, forse esclusiva, alla dimensione pratica, all’organizzazione lavorativa con quel che ne consegue anche in termini di definizione del miglior sistema di governo, ovvero quello più adatto a servire gli interessi della nascente economia capitalista.

Passo ora a trattare lineamenti dell’illuminismo che si situino in più diretta e palese relazione con la letteratura. Per quanto riguarda quella italiana, il periodo illuminista ospita, oltre a Goldoni, altri due scrittori che entrano nel nostro percorso in posizione privilegiata, Alfieri e Foscolo, mentre a Parini dedico solo qualche accenno, sempre passibile di approfondimenti da parte vostra. Mi servo tuttavia proprio di lui per completare la delineazione del periodo in una prospettiva più funzionale alla letteratura e, momentaneamente, in prevalenza nazionale.

Nato nel 1729 e attivo dalla metà del secolo, rispecchia in grande misura la mentalità riformistica del periodo, effetto della sinergia alla quale ho appena fatto riferimento, quale si esprime politicamente con  Maria Teresa d’Austria e  Giuseppe II in Prussia, non a caso definiti  sovrani illuminati.  Un problema interpretativo legato alla sua opera riguarda la valutazione del rapporto che lo lega alle tematiche illuministiche, che possiamo così a questo punto individuare.  Il posto di istitutore presso i Serbelloni lo pone in contatto con l’aristocrazia e l’ingresso nell’Accademia dei Trasformati lo inserisce negli ambienti intellettuali milanesi. Da questi contatti nascono le sue odi civili, che documentano la vocazione a risolvere problemi sociali con l’ausilio della poesia, sfruttata nella sua possibilità di miscere utile dulci (Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci, "Ha coronato tutti i desideri, ossia un consenso unanime, chi ha mescolato l'utile al dilettevole" , Orazio, Ars poetica, v. 343). Si capisce, anche solo da questo accenno, che nel periodo illuminista, quello che ho inizialmente individuato come l’affidamento alla ragione come strumento fondamentale e la scelta, resa evidente dall’impostazione delle principali accademie, di rendere la scienza naturale la forma di ricerca basilare per qualsiasi prospettiva, peraltro collettivamente auspicata, di progresso, rappresentino un vero e proprio statuto epistemologico. Ciò spiega come possa accadere che un poeta, sia pur rifacendosi all’antico, dedichi la propria ispirazione al miglioramento della vita civile, scrivendo appunto odi che fin dal titolo rivelano tale loro vocazione pratica: La salubrità dell’aria (1759), L’educazione (1761), L'innesto del vaiuolo (1765), Il bisogno (1766). Gli argomenti sono varî e trattano questioni che interessano sia la società nel suo insieme sia chi governa i territori.  L’orientamento illuministico di Parini è filantropico e umanitario più che politico e ideologico, alimenta un riformismo che si addice alla politica dei sovrani illuminati, senza entrare mai in conflitto con essa. Nessuna tentazione rivoluzionaria, insomma, giacché dal suo punto di vista, ostile al cosmopolitismo e ai principi settecenteschi di divulgazione della scienza, il problema della diseguaglianza sociale si giustifica in realtà sulla base di una gerarchia naturale.  Dunque Parini è sensibile a problemi sociali, dà loro spazio nelle Odi e pure nel Giorno,  poemetto didascalico incompiuto, ma non smette mai di credere che le questioni anche più scottanti possano essere risolte attraverso una politica adeguatamente gestita da una classe politica ben formata, educata sulla base di principi solidi e fondati soprattutto nella scienza. Non  caso la voce narrante del Giorno è un precettore, che descrive la giornata tipo di un giovane aristocratico, dal rientro verso l’alba, al lento risveglio in tarda mattinata, alla cerimonia della vestizione, al pranzo in casa della dama di cui egli è cavalier servente, al passeggio sul corso ai divertimenti notturni. Il quadro che ne emerge, frutto di esperienze autobiografiche di Parini, è quello di una società e di una classe, quella aristocratica, che rischia di, o è decisamente destinata, a estinguersi per perdita di energie intellettuali e morali, mentre altrove si preparano eventi destinati a cambiare le prospettive del mondo intero. Lo spirito di Parini tuttavia non è mai incline a cambiamenti rivoluzionari, come dimostra anche l’atteggiamento assunto, ormai anziano (muore a Milano nel 1799), nei confronti della rivoluzione francese. Dapprima la vede come una possibilità di cambiamento positivo di una situazione d’ingiustizia sociale, ma poi ne rifugge estremismi ed eccessi. Di qui una breve collaborazione, poco prima di morire, col governo rivoluzionario provvisorio istituitosi a Milano nel 1796, dal quale però si allontana presto, anche per via di irrisolvibili contrasti nel  merito dei provvedimenti da assumere. Nel bilancio complessivo delle sue opere, che certo può valere la pena esaminare direttamente, si capisce che Parini investe la poesia del compito di portare alla luce, avvalendosi come strumento stilistico principale dell’ironia, i problemi sociali, le spesso feroci ingiustizie che quotidianamente si producono e le resistenze opposte al progresso dall’ignoranza ancora massicciamente diffusa. Il suo interlocutore prilivegiato, quello nel quale ripone appunto una sostanziale e progressista, in senso riformista, fiducia resta un potere sovrano illuminato, quello che è in grado di non dare luogo a una tempesta rivoluzionaria perché non alimenta al suo interno i motivi per promuoverla.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NEOCLASSICISMO

 

Sempre nel rispetto della terminologia e delle classificazioni basilari, così come ho brevemente trattato l’illuminismo delineo ora una corrente che caratterizza parte della produzione artistica del  settecendo e, intrecciandosi con altre sensibilità e estetiche, alimenta l’ispirazione di notevoli autori, da Alfieri a Foscolo a Goethe, fino ad arrivare a Leopardi, ovvero ad artisti che hanno anche avviato e alimentato variamente la nuova corrente del romanticismo. Questa preliminare considerazione vale, una volta di più, a rimarcare l’importanza di una consapevolezza originaria di come gli spiriti artistici più interessanti per noi non siano quasi mai con assoluta precisione inquadrabili entro un movimento o delle coordinate estetitacamente e concettualmete definite, anche se è ovviamente fondamentale avere cognizione di quali esse siano. Per quanto riguarda il neoclassicismo, come suggerisce la denominazione, esso è un ritorno, forse un eterno ritorno: precisamente dell’antico nella sua pura espressione di classico (latino e greco, naturalmente), con tutto ciò che comporta in termini di bellezza, regolarità, moralità. Un assoluto, insomma, che è andato forgiandosi nel tempo, contraddicendo così, peraltro, una nozione di assolutezza intesa come fissità: se pure è vero che il classico (e il neoclassico che lo riprende) considera perfette ossia compiute una volta per tutte certe forme (ciò vale soprattuto nell’architettura), è analogamente sostenibile che da quanto scritto nel vitruviano De Architectura a proposito della storia dell’arte antica, poi rivisto all’epoca di Leonardo da Vinci e ripreso da J.J. Winckelmann nella sua Storia dell’Arte antica del 1763 sono ravvisabili dei cambiamenti, per lo meno di sensibilità. Per suffragare questa affermazione, posso addurre un esempio, tratto proprio da Winckelmann: la matrice dell’arte neoclassica è senz’altro la Grecia antica, ma la sua percezione da parte del settecento è considerevolmente mutata anche, ma non solo,   da nuove scoperte archeologiche,   che rappresentano un punto di svolta nella ricostruzione del passato fino a quel momento accreditata. Anche il deciso impulso ai viaggi fa la sua parte, nel senso di rendere relativamente veloce la comunicazione di idee e il diffondersi di sensibilità. Un’incursione nel campo dell’architettura neoclassica, il settore artistico in cui è maggiormente radicato e espresso il neoclassicismo, permette di farsene un’idea preliminare. In questa corrente settecentesca  si individuano diversi stili orginari, come quello dorico (neodorico o neogreco), influenzato dalla riscoperta dei templi di Paestum e dal Partenone e quello romano, con  l’uso dell’ordine tuscanico, ionico e corinzio. A questi, però, si affianca una nuova esigenza di utilità, comodità, solidità degli edifici, ripresa da Vitruvio, ma coniugata con quella più moderna, già dettata dalle esigenze dell’insorgente società industriale,  di semplificazione degli ordini e dei piani,  estrema sobrietà decorativa, ricerca di proporzioni chiare e armoniche. Possiamo riconoscere in questo l’influenza della  nuova organizzazione promossa dal pensiero illuminista trattato in parte nel precedente capitolo: non si tratta più di concepire singoli edifici, ma complessi di strutture, soluzioni urbanistiche che privilegiano schemi geometrici (applicati alle piazze, ai parchi, alle abitazioni, ai mercati, ai cimiteri e ai musei,  creati  per esporre al pubblico collezioni fino allora conservate in spazi privati), e che trovano larga diffusione in Europa.

Per quanto riguarda invece la letteratura, il neoclassicismo si esprime a livello accademico attraverso l’Arcadia,  fondata a Roma il 5 ottobre 1690 da Giovanni Vincenzo Gravina e da Giovanni Mario Crescimbeni, coadiuvati nell'impresa anche dal torinese Paolo Coardi, sotto l’egida della regina Cristina di Svezia.  L'Accademia diventa  un vero e proprio movimento letterario, che si sviluppa e si diffonde in tutta Italia durante l’intero settecento in risposta a quello che era considerato il cattivo gusto del barocco. Fin dalla denominazione, e poi nei contenuti proposti, si richiama  alla tradizione dei pastori-poeti della mitica regione dell'Arcadia.

Il più importante, ma anche il più grande poeta drammatico del Settecento arcadico è Pietro Metastasio. Il primo in ordine di tempo e il più popolare dei suoi Drammi per musica è l' Artaserse (1730). Coi forti connotati classici della forma e dello stile Metastasio chiude la disordinata epoca dell'opera barocca: i suoi drammi sono costruiti in Recitativi in versi sciolti, ai quali per lo più è affidata l'azione, e Arie in metri regolari, alle quali è affidata la vita emotiva e lirica da questa stessa azione nascente nell'animo dei protagonisti. A lui vale certo la pena dedicare un approfondimento, che permetta di cogliere fra l’altro il nesso profondo, e spesso trascurato, che lega la storia della letteratura con quella della musica.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ALFIERI

Alfieri vive in pieno illuminismo, ovvero in quell’epoca che è anche attraversata da una corrente neoclassica, eppure anticipa atteggiamenti e sensibilità che sono  proprie del periodo successivo, il romanticismo, pur considerando che quest’ultimo si manifesta con un certo anticipo in diverse nazioni europee, dove le sue prime espressioni risalgono alla seconda metà del settecento: come vedremo nel prossimo capitolo, questo anticipo è particolarmente evidente in Germania e Inghilterra.  Lo presento, come in tanti altri casi, attraverso una sintetica biogtafia.   

      Nato ad Asti nel 1749, da una nobile famiglia savoiarda, viene ingabbiato (più o meno parole sue) all’età di nove anni nella Regia Accademia di Torino. L’effetto imprigionante è ampiamente documentato nella sua autobiografia, La vita scritta da esso, fondamentale strumento per la comprensione di uno spirito abitato da permanenti inquietudini e connaturata insoddisfazione. Quanto all’origine  nobile,  scrive che l’esser nato tale gli è servito per poter poi senza taccia d’invidioso e di vile, dispregiare la nobiltà per se sola; nel 1778, peraltro, dando prova di rara coerenza,  rinuncia  ai beni di famiglia con una donazione a favore della sorella Giulia. Spirito cosmopolita, amante dei viaggi come delle letture, ha modo di contrapporre all’ambiente assolutistico e retrivo sperimentato nel regno sabaudo l’esperienza viva e diretta, ad esempio, della libera vita inglese. Ne caratterizzano lo spirito ansia di conoscenza, desiderio di provare emozioni forti, di sperimentare avventure passionali, di verificare concretamente quello che fin dagli anni dell’accademia si precisa come il suo odio antitirannico, che assume  poi la forma di una precisa teorizzazione, rimasta del tutto astratta, di come in nome della libertà si debbano respingere tutte le specie di autorità politica. Comunque, per quanto in assenza di esiti pratici, politica, poetica e poesia appaiono sorrette da un nucleo profondo in cui la lotta per la libertà politica e quella per l’affermazione di uno scrittore libero e autentico hanno una  comune radice. Alfieri ha dunque proposto, in un’epoca in cui abbiamo vsto proliferare le accademie,  una nozione di letterato libero, uomo del dissenso e della contestazione, essere umano integrale, senza soluzione di continuità fra opera e creatore. In particolare è la produzione tragica a rientrare in questa concezione: il poeta rappresenta quella che si denomina la crisi tragica, ovvero la rappresentazione del limite contro cui, religiosamente ovvero spiritualmente, lotta l’eroe alfieriano. Tale limite non è solo rapprentanto dalla tirannide del potere politico (per quanto diverse tragedie abbiano proprio questa ispirazione), ma  dallo stesso ordine delle cose, dalla natura e dalla divinità, anch’esse secondo lui  più tiranniche che paterne o provvidenziali. La tragedia alfieriana è dunque principalmente riassumibile nel conflitto permanente fra ideale e reale, fra volontà rinnovatrice e limite di un ordine politico, culturale, esistenziale.

Per conoscere Alfieri ci dedicheremo alla lettura integrale di una sua tragedia, Mirra, ma prima è necessario soffermarsi sul trattato che contiene l’esplicitazione del suo pensiero in merito al tormentoso rapporto fra piani di realtà differenti come quello in cui vivono le persone comuni, quello dei tiranni, e quello degli oppositori. Della tirannide, scritto fra il 1777 e il ’79 apre la fittissima stagione creativa che vede Alfieri comporre, nell'ordine, un secondo trattato intitolato Del principe e delle lettere, 19 tragedie e una raccolta di Rime. In questo fecondo periodo, ha modo anche di continuare a coltivare l'amore per quella che, tra le tante, è la sua donna, o il degno amore, ossia la contessa di Albany, Luisa Stolberg-Gedern, moglie di Charles Edward Stuart (di 32 anni più anziano), pretendente al trono d'Inghilterra, incontrata a Firenze nel 1777[31]. Nel trattato iniziato appunto nel 1777 a Siena, Alfieri delinea il carattere antagonistico e l’impeto eroico che caratterizzano l’inevitabile scontro fra tiranno e uomo libero. In quest’opera si trovano opposti da una parte l’eroe,  che combatte contro i limiti rappresentati dalla tirannide, e dall’altra chi detiene questo potere assoluto. A essere una battaglia è, nella prospettiva alfieriana che qui si delinea, anche  la sua opera, che si manifesta come diretta e primaria affermazione della propria libera personalità; d’altro canto, si legge, egli è un uomo che abbandonerebbe volentieri la penna per impugnare la spada. Alfieri si schiera pertanto  contro il dispotismo, anche quello illuminato, della sua epoca e identifica con tirannide ogni tipo di monarchia che ponga il sovrano al di sopra delle leggi. Anzi,  dichiara di preferire le tirannidi estreme a quelle moderate, che altro non sono che contraffazioni, che illudono i popoli, mascherando più o meno abilmente e efficacemente la propria ineludibile essenza. Egli sogna quindi un’insurrezione del popolo tale da provocare il capovolgimento della situazione e il ritorno alla totale libertà dell’essere umano non asservito in qualsiasi modo a un suo simile. Molto interessanti i passaggi del testo in cui il tiranno viene paragonato a Dio:  la concezione assolutistica in politica è da lui  vista come un monoteismo che ha assunto  forme monarchiche. L’assunto che alimenta questa visione è che il concetto di divinità, in particolare quello veterotestamentario, sia intrinsecamente connesso con una visione assolutistica del potere, in quanto l’essenza metafisica del divino è potenza (non amore, secondo Alfieri), da cui deriva solo la necessità della sottomissione, ampiamente confermata dai racconti veterotestamentari che delineano Javeh come Dio degli eserciti. Il mantenimento nel tempo della tirannide è poi secondo lui  promosso da una classe sociale che ne trae principalmente beneficio, ovvero la nobiltà, D’altronde i nobili, grazie all’educazione ricevuta, sono in grado di comprendere il vero pericolo che rappresenta il tiranno,  ma quest’ultimo, indotto da spirito di autoconservazione, li corrompe offrendo loro privilegi in cambio di una diminuzione dei poteri di cui dispongono. Quanto al popolo, Alfieri lo distingue nettamente dalla plebe (questo il termine di cui si serve), in quanto il primo è costituito da cittadini e contadini più o meno agiati, mentre la seconda da nullatenenti, ai quali dedica parole sprezzanti, definendoli corrottissimi e scostumati; ogni qualunque governo, perfino la schietta Democrazia, non dee né può usar loro altro rispetto, che di non li lasciar mai mancare né di pane, né di giustizia, né di paura. Che ogniqualvolta l’una di queste tre cose lor manchi, ogni buon ordine di società può essere in un istante da costoro sovvertito, e anche pienamente distrutto.” Il riferimento alla paura viene approfondito in un intero capitolo del libro I, il III, intitolato proprio Della paura, in cui descrive il rapporto fra tiranno e sudditi caratterizzato da una duplice forma di paura, da parte del tiranno di perdere il potere e, da parte dei sudditi, del tiranno in sé ovvero della perdita di libertà totale che la sua esistenza comporta. Da qui deriva il fatto che l’uomo libero (interiormente tale, ossia predisposto da educazione a sentire il valore della libertà) non possa vivere sotto una tirannide  (Libro II) e abbia di fronte a sé un’unica opzione dignitosa: il  tirannicidio e la gloria di morir da libero, abbenchè pur nato servo, attraverso un atto che si trasforma non di rado in suicidio. Alfieri invoca in questo caso  la morte come suprema prova di eroismo, come affermazione della propria natura e come vocazione alla libertà. Soprattutto nel caso in cui il gesto del tirannicidio non abbia un risultato positivo, comunque il suicidio dell’eroe può fungere da stimolo per il popolo, ossia provocare un suo decisivo risveglio e una sua irresistibile insurrezione. Anche solo da questa sintesi si capisce che il testo alfieriano non è particolarmente articolato dal punto di vista strettamente politico, ma illumina sulla genesi degli eroi tragici alfieriani i quali,  anche se vincitori, subiscono sconfitte tragiche e dolorose, restano profondamente tormentati anche, ma non solo, a causa del  sangue versato. Evidente, insomma, che per Alfieri la teorizzazione proposta non rappresenti un preludio a un’azione politica vera e propria: a dimostrarlo, la sua reazione alla rivoluzione francese,    di cui è inizialmente entusiasta  e  che celebra in un'ode intitolata Parigi sbastigliato (1789), ma che successivamente genera il suo sdegno per gli eccessi di quello che definisce il mostruoso governo rivoluzionario. Fugge peraltro da Parigi nel 1792 con la contessa d’Albany  e si stabilisce a Firenze. Gli ultimi  anni della sua vita, conclusasi per infarto  a 54 anni nel 1803, sono caratterizzati da una quasi completa scomparsa della vena compositiva migliore e da una sorta di involuzione reazionaria.

La produzione tragica, ribadisco tuttavia,  ben rientra nella concezione che ho delineato servendomi del trattato: il poeta rappresenta quella che si denomina la crisi tragica, ovvero la rappresentazione del limite contro cui, religiosamente, lotta l’eroe alfieriano, che non è solo il limite della tirannide del potere politico (per quanto diverse tragedie abbiano proprio questa ispirazione) ma è lo stesso ordine delle cose, la natura e la divinità, anch’esse a ben vedere più tiranniche che paterne o provvidenziali. La tragedia alfieriana è dunque principalmente espressione del conflitto irrisolvibile fra ideale e reale, fra volontà rinnovatrice e limite di un ordine politico, culturale, esistenziale che non si lasciano scalfire perché è nella loro volontà mantenersi il più a lungo possibile. La produzione tragica di Alfieri conosce un vertice in due tragedie, Saul e Mirra, risalenti rispettivamente all''82 e all'84. La forma teatrale tragica, è evidente da quanto già visto,  si addice particolarmente al suo spirito, abitato da tensioni ideali molto forti: della forma tragica tradizionale, all'epoca piuttosto usurata, Alfieri accetta la partizione in atti (cinque) e le unità aristoteliche di tempo, luogo e azione. Diminuisce però il numero dei personaggi, in particolare  i secondari, e concentra l'attenzione su uno o due protagonisti; analogamente elimina le digressioni o gli episodi minori che potrebbero distrarre, sfronda gli elementi di caratterizzazione storica e dei costumi, mirando a collocare la tragedia essenziale del protagonista (nel caso sia di Saul sia di Mirra è solo) su uno sfondo quasi atemporale e anche fuori dallo spazio. Il risultato è una tragedia "di un solo filo ordita; rapida per quanto si può servendo alle passioni [...]; tetra e feroce, per quanto la natura lo soffra". 

Delle complessive 19, quasi tutte sono imperniate sul conflitto fra un tiranno e un eroe della libertà, che inesorabilmente va incontro alla morte. Gli antagonisti, pur essendo tali, sono accomunati da un forte sentire, ossia dal possedere un'anima eccezionale, fattori che rendono entrambi appunto profondamente soli. Egocentrici, spregiatori dei limiti, pungolati da pulsioni e ossessioni oscure, questi personaggi sono colti, come le trame, dal repertorio della storia greca, romana, medievale, rinascimentale o dalla Bibbia. Del tutto estranea a tematiche politiche è invece la Mirra, ispirata a un racconto delle Metamorfosi di Ovidio: al centro è l'amore incestuoso della protagonista per il padre Ciniro, re di Cipro. Tra la Mirra di Ovidio e quella di Alfieri corre una differenza sostanziale: la prima infatti riesce a coronare il suo desiderio, complice una nutrice, giacendo con il proprio padre all'insaputa di lui. Viene poi trasformata, durante il parto che ne consegue, nell'albero della mirra, dal quale nascerà Adone. La Mirra alfieriana, invece, si sforza di nascondere la sua passione, si induce quasi a celebrare le nozze, volute dal padre, con il giovane Pereo, ma poi, nel momento in cui confessa il terribile segreto al genitore, si trafigge con la spada di lui. A differenza degli altri protagonisti alfieriani, Mirra è un personaggio delicato, privo di tratti violenti:  a essere violenta e insana è la passione che la abita, contro la quale né lei, né tutte le persone affettuose e comprensive che la circondano possono fare nulla. Mirra è vittima di un'insanabile contraddizione interiore, che le impedisce di trovare un accordo con se stessa: disprezza il suo stesso desiderio, ritiene mostruosa, estranea a se stessa la parte che si è innamorata del padre e decide di riconquistare per così dire la purezza perduta esplicitando la sua colpa, e suicidandosi. Con questo personaggio femminile Alfieri ha trovato il modo di purificare anche la sua concezione politica, esibendone o metaforizzandone il contenuto più profondo: nessun essere umano è davvero libero, dal momento che le passioni, di cui si dice che agitino lo spirito sono non di rado una ragione dell’esistenza, la quale non si mantiene se non attraverso esse, che pure rappresentano anche un tormento indicibile. Spezzare questo circolo vizioso è impossibile, e una parte fondamentale nel trattarne tragicamente  è svolta dalla parola: a Mirra è impossibile parlare, è prigioniera dell’indicibile, e se ne libera solo nel momento in cui si uccide, ponendo fine al paradosso che ormai è diventata la  sua esistenza, per via dell’irrealizzabilità del desiderio. Interessante, a questo proposito, notare la differenza in radice tra il mito proposto da Ovidio e la sua rivisitazione (termine tuttavia riduttivo) alfieriana. Mentre in Ovidio è prevista una, certo dolorosa e in parte esiziale, liberazione della protagonista, che oltre a realizzare il desiderio incestuoso, viene anche esaudita nella richiesta di non essere più né viva né morta¸ trasformandosi in pianta e riuscendo ancora a partorire un figlio, in Alfieri il finale, sul quale ci soffermeremo adeguatamente dopo la lettura, sancisce la colpevolezza di Mirra, che viene alla fine esclusa da tutto, compreso un ricordo minimamente benevolo da parte dei suoi genitori, che si ritraggono inorriditi da lei come previsto da lei stessa, a motivazione dell’indugio protratto quasi fino al termine a confidarsi con chicchessia in merito al suo  desiderio.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ROMANTICISMO

Il periodo che va dall’ultimo settecento agli anni ottanta dell’ottocento circa offre almeno due ragioni che ne legittimano una trattazione unitaria: sul piano storico-politico è in quel lasso di tempo che si afferma il principio di nazionalità, realizzandosi concretamente in numerosi  processi di unificazione territoriale (Italia, Germania, Grecia), e si consolida il liberalismo attraverso istituzioni e prassi politiche e economiche (elezioni, sistema parlamentare, libertà d’impresa); sul piano letterario è quasi interamente occupato dalla manifestazione in varie arti del romanticismo, cioè la nascita, lo sviluppo e la diramazione a livello europeo di questo composito movimento culturale e artistico.

Inserisco qualche cenno alla storia, in particolare ancora a quell’evento epocale che è  la rivoluzione francese. Tra le varie anime della rivoluzione è quella liberal-borghese ad avere la meglio: è il terzo stato, la borghesia, a codificare un assetto sociale rispondente ai suoi interessi, in particolare con la Dichiarazione dei diritti dell’Uomo e del Cittadino del 1789, che sancisce l’abolizione del regime feudale, la libertà personale, l’uguaglianza di tutti di fronte alla legge, e dichiara la proprietà diritto inviolabile e sacro; tuttavia al momento di dare determinazione concreta a tale libertà  e uguaglianza la Costituzione del 1791 discrimina il diritto di voto sulla base del censo e con la Costituzione dell’anno III, 1795, frutto della reazione di Termidoro al Terrore giacobino, viene ancora una volta stabilito il principio del censo nelle elezioni, ribadito il diritto di proprietà senza restrizioni, riaffermata la piena libertà di iniziativa degli operatori economici. Una strada, quella praticata dalla borghesia attraverso queste codificazione, di opposizione tanto ai privilegi della nobiltà quanto alle richieste più radicali del popolo, che pure in certe occasioni vengono sfruttate per ottenerne l’appoggio in contrasto con l’aristocrazia. La medesima strada seguita dal Codice civile napoleonico (1804), responsabile della diffusione in Europa, nei territori, ivi compresa l’Italia, toccati dall’invasione, dell’assetto statale liberal-borghese, che concede spazio non tanto all’uomo di cui si parla nella dichiarazione dei diritti, ma a quell’uomo che sia sufficientemente autonomo, possidente, colto, da potersi considerare vero cittadino.

La Rivoluzione comprende comunque anche fasi che vanno in direzione propriamente democratica e non liberale, intendendo col primo termine un’attenzione alle esigenze e al ruolo delle forze popolari, con sottintesa una contestazione dell’egemonia borghese: il mito giacobino, sostengono alcuni storici fra cui Eric Hobsbawm[32], si è imposto con potenza superiore persino a quello napoleonico (che comunque sopravvive alla morte dell’imperatore) in quanto sogno di libertà, eguaglianza e fraternità, rivendicate da un popolo che si sente finalmente signore di sé. Indimenticabile, tra l’altro, in una ricostruzione attenta ai dettagli, che un episodio della rivoluzione francese sia   la radicalissima congiura degli Uguali di Gracco Babeuf, organizzata nel 1796, repressa nel sangue dal Direttorio, ma espressasi in un Manifesto, le Manifeste des plébéiens, in cui si trova  teorizzata l’abolizione della proprietà privata come premessa indispensabile dell’effettiva eguaglianza fra cittadini, considerata, tale eguaglianza, primo bisogno dell’uomo e auspicio della natura. Si tratta palesemente di un comunismo ante litteram: a riprova di questo, nel ’28, l’italiano Filippo Buonarroti, che vi aveva preso parte, indica in tale esperienza il punto di partenza per una ripresa dell’azione rivoluzionaria che rompa l’assetto dell’Europa della restaurazione. Da questo breve quadro risulta che la rivoluzione francese può quantomeno essere ritenuta una fucina nella quale si sono avviate e sperimentate forme di organizzazione politica che per tutto l’Ottocento avrebbero costituito punti di riferimento, anche per artisti di varia estrazione.

Quanto a Napoleone, l’imperatore fonda il suo potere su un colpo di stato (del 18 brumaio 1798) con cui nega e afferma al contempo la rivoluzione: da una parte realizza un accentramento assolutistico  obiettivo d’elezione dei sovrani  dell’ancien régime, dall’altra edifica lo stato borghese, che risponde alle aspettative e agli interessi della classe che è stata protagonista vittoriosa della rivoluzione francese; oltre a ciò riporta ordine all’interno e riafferma il prestigio della Francia e la sua egemonia nel contesto europeo. Di qui, peraltro,  la delusione storica percepita da soggetti di varia nazionalità, di vedere una rivoluzione approdare al cesarismo, delusione alla quale la cultura e sensibilità ottocentesche daranno voce, per cominciare proprio con Foscolo.

Come nel caso dell’illuminismo, anche del romanticismo è impossibile fornire una definizione univoca: si tratta di un movimento estremamente diversificato, per intenzioni ideologiche e per esiti, sia a livello di letterature europee, sia all’interno di singole nazioni. Qualche semplificazione tuttavia è, come sempre,  utile. Al classico, con l’annessa codificazione di generi, o l’indicazione di regole quali quelle relative a unità di luogo, tempo e azione teatrali, viene opposta l’esaltazione della spontaneità;  passione amorosa,  malinconia,  irrequietezza interiore,  gusto dell’introspezione, pittoresco e sehnsucht sono sentimenti e concetti che, uniti o separatamente, alimentano una sensibilità poetica che affonda le sue radici  di preferenza non più nella mitologia greco-latina, ma in miti nazionali, nella storia, nel folclore locale. D’altra parte, identificate approssimativamente queste linee di fondo, va tenuto conto che il romanticismo si diffonde con una tempistica differente nelle varie nazioni europee: prima in Germania e in Inghilterra, quindi in Francia e infine, con una certa resistenza, in Italia[33]. Per questo motivo, ovvero per riuscire a cogliere una sorta di matrice della sensibilità variegata del romanticismo, esamineremo nel prossimo capitolo  il romanzo epistolare I dolori del giovane Werther.

Possiamo però iniziare a concepire il romanticismo come  una corrente di lungo periodo,  che accompagna per decenni l’Europa nella sua metamorfosi letteraria, politica, economica, filosofica, sociale, in aperta fraternità o in continuo conflitto con l’ordine costituito e con la storia: una corrente provvista di una notevole forza di penetrazione in territori e tempi differenti, in Italia e altrove. Per questo la geografia del romanticismo è molto variegata: ci sono centri di diffusione e espansione, zone morte e zone ritardatarie, centri prolifici di manifesti e proclamazioni.  Si delinea fin dall’inizio del discorso uno dei paradossi romantici, di quella corrente che afferma il concetto di nazione e pratica d’altra parte, in continuità col settecento, un accentuato cosmopolitismo. Come elemento caratterizzante la sensibilità romantica possiamo però almeno indicare quella che Rousseau[34], in pieno settecento, definisce la force et la viguerur de l’ âme, ossia una sorta di coscienza vitale naturale che, secondo il filosofo illuminista, secoli di civiltà avevano soffocata.   Tale forza originaria, che mira esclusivamente al piacere e alla felicità, da ottenersi con mezzi semplici e pur sempre naturali, diviene il corrispettivo del sogno dell’età dell’oro e  come esso nei tempi antichi, svolge appunto la funzione di dare alla poesia una sorta di orizzonte di riferimento. Dai primi romantici tedeschi, fra cui Goethe, a Leopardi, pur nelle declinazioni molto differenti, questa sorta di linfa originaria resta intatta, manifestandosi come forza dirompente: è un vitalismo che produce rivolte spirituali, dando luogo a visioni variegate, dall’ottimismo al pessimismo, dal religioso all’ateo, a comprova della natura composita del movimento.   Da notare che, come vedremo occupandoci di specifiche opere letterarie, energia e vitalismo appena evocate permeano tanto il pensiero quanto il sentimento: da loro nascono rivolte contro il sistema, la società, la cultura, che vedremo maturare all’inizio dell’ottocento e sbocciare verso la metà, mentre precocemente si manifesta, come vedremo con Werther, anche il sentore di una possibile malattia dello spirito, che s’impadronisce del soggetto quando gli slanci iniziali non approdano ai risultati desiderati, ovvero quasi sempre. In una fase aurorale, comunque, ad esempio i protagonisti del primo movimento romantico, i tedeschi dello Sturm un Drang, concepiscono la poesia come impeto d’azione, in armonia col nome adottato, Tempesta e Impeto.  La scelta lessicale segnala un cambiamento radicale, rispetto al neoclassicismo, ovvero l’uscita dal recinto sacro (pur sempre un recinto) dell’accademia o dei salotti aristocratici e la scelta di un nuovo territorio, il più vasto e smisurato possibile, anche il più naturale possibile, per esprimere una ricerca di assoluto e un superamento dei limiti che appare come tema dominante dell’ispirazione. A questa tensione si associa, in alcuni casi, un’idealizzazione del primitivo, già presente in Rousseau, da intendersi come popolo primitivo, per definizione libero, selvaggio e in sé poetico. Anche in Leopardi ritroviamo questa sorta di idealizzazione, come pure nei primi romantici, e in lui riconosciamo un’altra componente peculiare del romanticismo, in apparente contrasto con quella appena trattata: la malinconia, il colore oscuro che tingeva secoli prima l’anima accidiosa di Petrarca nel suo Secretum e che torna ora a essere l’inchiostro preferito di tanti artisti. L’immaginazione è malinconica quando il vigore dell’istinto vitale e naturale non riesce a ravvivarla, il che a volte accade per via della storia individuale come di quella collettiva. D’altronde l’istinto vitale naturale può anche affiancarsi alla malinconia e sconvolgere così definitivamente la rigidità formale del settecento: la serenità, la classica compostezza non s’accordano con la poesia che s’innalza verso il cielo o s’immerge nell’abisso. Omero, la Bibbia, Shakespeare, gli elisabettiani assurgono a simboli, anche polemici, di una poesia che non teme  la violenza e il disordine. E la natura, prediletta dai poeti romantici, riflette perfettamente questa nuova direzione: sono le scogliere del Baltico schiaffeggiate da gelide onde, le pianure immense e variopinte, in pieno rigoglìo  di piante e di uccelli selvatici, dell’America, la Grecia delle isole bagnate dal mare che vide nascere dalle sue onde Afrodite, i monti selvosi della Scozia. Natura antica e vergine, che ha alimentato l’immaginazione di poeti vecchi e nuovi: Omero, Ossian, Milton, Chénier, Chateaubriand.

In armonia o in contrasto con questo spirito della natura che è sentimento della natura, il romanticismo è attraversato da svariati rivoli di sensibilità religiosa: in alcuni casi già si presagisce la svolta decadente, di un cristianesimo oscuro e venato di sadismo, ideale per la messinscena di atti atroci o di perversioni (da Chateaubriand a de Maistre), in altri, come per noi principalmente in Manzoni, si presenta come un’ideologia forte, in grado di veicolare messaggi formativi per la società e di guidare il percorso della letteratura.

Un’attenzione a parte merita anche il concetto di genio: per i primi romantici l’uomo è una creatura partecipe del’infinito, e il genio non si identifica certo con colui che mette ordine nelle cose: tende piuttosto a dar loro fuoco  per ricrearle. Per uno scrittore come Balzac il genio-romanziere fa concorrenza direttamente a Dio. L’iconografia romantica insiste: Byron, Shelley e Chateaubriand si fanno ritrarre in mezzo alla natura tempestosa, capelli al vento e cravatta nera svolazzante, nella postura dello sfidante e del profeta. Presto però l’immagine si logora, e quando anche quieti borghesi ricorrono a questa ritrattistica si capisce che la sorte del genio è segnata: sarà Baudelaire, a metà del secolo, a stroncare il tipo dell’artista-genio come se l’immaginavano ormai solo i buoni borghesi, modello del disordine, dell’ispirazione che si nutre di condotta dissoluta: insomma del genio ridotto a banale ciarlatano.

Dato che inevitabilmente le epoche vengono, da quelli che le vivono e da quelli che le ricotruiscono, confrontate, non di rado contrapposte, e comunque sottoposte a un vaglio che porta a riconoscere differenze più che continuità, è tra classicismo e romanticismo che nasce un dibattito, al quale danno voce autori come Madame de Staël, che rimprovera  a Goethe l’adorazione per il mondo classico, che per lei era anacronistica: la nuova letteratura, la letteratura romantica venuta dal nord, a suo dire conviene di più allo spirito di un popolo libero di quanto non sia per una letteratura antica. Nei primi decenni dell’ottocento, però, la grande letteratura gravita  ancora intorno al sud europeo, e Grecia e Italia continuano a essere percepite come ideale patria comune, le cui rovine (nel senso archeologico del termine) sono ancora oggetto di venerazione. Un mito che non solo stenta a morire, ma che si prefigge anche di rinnovarsi, rispetto al neoclassicismo settecentesco:  così, gli dei della Grecia di Schiller, ma anche i richiami all’antico presenti in Leopardi (più che in Foscolo)  non sono certo considerabili espressioni di spirito reazionario e attardato. Schiller, ad esempio,  oppone il politeismo pagano come religione della libertà e dell’antico valore al monoteismo cristiano responsabile della separazione, scrive lui, della Verità dalla Bellezza.

Un ultimo riferimento, col quale concludo l’excursus sul romanticismo, alla Sehnsucht, vocabolo tedesco di difficile traduzione, che tuttavia è importante avvicinarsi a definire per la sua espressività concettuale. La nostalgia è dolore del ritorno, sentimento quindi strettamente connesso con la percezione di una distanza pressoché invalicabile rispetto al passato: anche se si riesce a tornare, insegna l’esperienza di Ulisse che tocca il suolo della sua Itaca dopo un’assenza di vent’anni, dieci di guerra e più di nove di vagabondaggi e prigionie, non si riconosce subito la propria terra, la propria casa, tutto è diventato estraneo, il tempo scava grandissimi solchi. La definizione di nostalgia deve precedere quella di  sehnsucht,  che  è una forma di struggimento sempre connesso con la lontananza, ma riferito piuttosto a qualcosa che non si potrà mai avere, a un oggetto di desiderio precluso; sehnsucht è anelito all’inattingibile, desiderio allo stato puro, per questo venato di malinconia; è, approssimandoci a una traduzione letterale, il male del desiderio, quello che però, in uno di quei soprassalti che si trasformano in capriole, può anche diventare felice struggimento, come mirabilmente esprime Leopardi al termine del suo idillio L’infinito, col celebre ossimoro che suona il naufragar m’è dolce. Desiderare di desiderare, si capisce, è un anelito destinato a non finire mai, sicché la sua parentela con la categoria inebriante dell’infinito è resa evidente sin dall’etimologia. Analogamente si coglie quanto, pur nel distanziamento dall’antico, ci si riavvicini alla matrice della poesia originaria, nonché alla matrice del metamorfismo, primo fra tutti quello ovidiano. Il poeta augusteo, senza il quale interi canti dell’Inferno non esisterebbero, ha colto forse per primo quanto di inimitabile la natura abbia nelle sue intime fibre, e l’ha reso poesia. I versi latini delle Metamorfosi sono espressione di quella quintessenza che si muove nella pianta, risplende nella luce, sorride nelle creature appena nate o nelle anime innamorate. La poesia originaria che ha trovato il logos, la parola, per esprimersi.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

GOETHE

Primogenito di Johann Caspar Goethe, giurisperito e consigliere imperiale, e di Katharina Elisabeth Textor, Johann Wolfgang von Goethe nasce a Francoforte sul Meno nel 1749. Riceve dapprima un’educazione familiare, studiando insieme alla sorella di poco più giovane sotto la guida del padre e di qualche maestro privato. Pur avendo sviluppato una vocazione per le lettere e la filofia, per volontà paterna  si iscrive alla facoltà di diritto di Lipsia nel 1765. Trascorre qualche anno di intensa partecipazione alla vita della città, incorre in qualche problema di salute ma si riprende, e parte per Strasburgo nel 1775 per proseguire gli studi presso l’università e perfezionare la sua conoscenza del francese. Nel 1771, tornato a Francoforte, ottiene il permesso di esercitare la professione di avvocato, che abbandona dopo circa quattro anni. Nel frattempo si dedica alla scrittura e inizia a seguire la nuova corrente dello Sturm und Drang, che prende il nome dall’omonimo dramma di Friedrich Maximilian Klinger. Consigliato dal padre, si trasferisce nel 1772 nella cittadina di Wetzlar, e si iscrive al tribunale come praticante. In questo periodo conosce la giovane che probabilmente gli ispira il personaggio di Lotte nei Dolori del giovane Werther, così come probabilmente il personaggio di Werther è ispirato a un suo amico, suicida per amore, di quel periodo. Nei primi mesi del 1774 l’ispirazione detta a Goethe I dolori del giovane Werther, il cui impatto sulla società del tempo è immediato: in breve tempo il testo valica i confini della Germania e viene tradotto in tutte le lingue europee, contribuendo così al diffondersi della sensibilità che cercheremo di approfondire nei suoi connotati salienti leggendo e analizzando l’opera. Impossibile procedere con un dettagliato resoconto della genesi delle numerosissime opere di Goethe, autore estremamente prolifico, studioso dalle molteplici curiosità, viaggiatore e cultore  di pittura e musica. Scelgo pertanto ancora qualche evento e qualche opera che possano poi essere evocate e collegate al momento dell’analisi del primo romanzo. Goethe viaggiatore, allora, per dare conto di quello che viaggiare significa a quell’epoca, col vantaggio di poter leggere considerazioni dello stesso autore, il quale non manca di redigere  un diario di viaggio, Ricordi del viaggio in Italia 1786-’87, all’inizio dei quali si legge che la partenza avviene come sotto un cogente impulso, una furia quasi, che lo prende,  a fine agosto, poco dopo la festa di compleanno organizzata da suoi amici,  e lo induce a salire, quasi di soppiatto,  su una carrozza diretta a sud, prima tappa la Baviera, poi, l’11 settembre, le prime città d’Italia: Bolzano e  Trento.  

 

Ho percorsa la città [Trento] la quale è molto antica, ma che però possiede in alcune strade case nuove, di buona costruzione. Nella chiesa havvi un dipinto, il quale rappresenta il concilio ecumenico, intento ad ascoltare un discorso del generale dei gesuiti. Avrei pure voluto sapere quanto avesse detto quegli all’assemblea. La chiesa di quei padri porge bello aspetto, colle sue colonne di marmo rossiccio nella facciata, e l’ingresso è preceduto da una tenda pesante per impedire l’accesso alla polvere; la chiesa stessa poi è chiusa da una cancellata in ferro, la quale consente spingere lo sguardo all’interno. Tutto era silenzioso, tranquillo, imperocchè non si celebrano più in quella chiesa le funzioni del culto, e la porta era aperta, unicamente perchè così si suole praticare in tutte le chiese, all’ora del vespro.

Mentre io stavo esaminando l’architettura, la quale è simile a quella di tutte le chiese dello stesso ordine, entrò un vecchio, togliendosi la berretta nera che aveva in testa. Tutti i suoi abiti neri, vecchi, logori, rivelavano appartenere desso al clero; egli s’inginocchiò davanti alla cancellata, e dopo fatta una breve preghiera, si alzò di nuovo in piedi, e nel girarsi addietro disse a mezza voce, quasi parlando a sè stesso «Ora che hanno cacciati i gesuiti, avrebbero per lo meno dovuto pagare loro quanto ha loro costato la chiesa. Io so pure al pari di tanti altri, quanto abbiano loro costato non solo la chiesa, ma ancora il seminario.» Intanto era ricaduta dietro di lui la tenda che io aveva tenuta alzata, standomene in silenzio; egli si era fermato sull’ultimo gradino in alto, e diceva «Non è l’imperatore che abbia ciò fatto; lo volle il Papa.» E volgendosi verso la strada, senza punto badare a me, disse «Prima gli Spagnuoli; dopo noi; quindi i Francesi. Il sangue di Abele grida vendetta, contro Caino suo fratello» e scendendo la gradinata si avviò per la strada, continuando a parlare per tal guisa, con sè stesso. Probabilmente era tale mantenuto dai gesuiti, il quale, dopo l’immensa rovina dell’ordine sarà impazzato, e che verrà ora ogni giorno nella chiesa deserta, per cercarvi gli antichi abitatori, e dopo una breve preghiera, scagliare maledizioni ai persecutori di quelli.[35]

 

Tanto per dare un’idea dello spirito di questi appunti di viaggio, riporto ancora due passaggi del testo, uno relativo a Venezia, il secondo a Roma. Il resto lascio all’eventuale curiosità dei singoli.

 

Era scritto nel libro del destino, alla pagina a me dedicata, che nel 1786 il 28 settembre a sera, e verso le cinque, secondo il nostro modo di contare le ore, sboccando dalla Brenta nella laguna, io potessi vedere Venezia per la prima volta, e poco dopo porre il piede in questa città meravigliosa, formata tutta d’isole, e visitare questa repubblica di castori! La cosa sta propriamente così, e Venezia, grazie a Dio, non è più per me una parola vana, un nome vuoto, il quale mi ha tormentato le tante volte col suo suono fatale! [...] Di Venezia si è di già narrato e scritto oramai tanto, che io non intendo punto farne una descrizione. Narrerò unicamente quanto mi avvenne, le cose le quali mi colpirono. E la prima fu qui ancora il popolo, questa folla immensa, la quale, non spontaneamente, ma per necessità fu condotta a vivere diversamente dagli altri popoli. Non fu per propria elezione che i primi abitatori si stabilirono su queste isole, nè che vennero altri unirsi ai primi; la necessità fu quella la quale li spinse a cercare sicurezza in una località infelice che col tempo seppero rendere felicissima, e che li rese avveduti allorquando tutte le contrade settentrionali trovavansi immerse tuttora nelle tenebre. D’allora in poi, le case sorsero le une a fianco alle altre, le paludi, le sabbie furono rese ferme, e stabili per mezzo delle pietre, e le case cercando aria, nè più nè meno che le piante le quali crescono chiuse in spazio ristretto, cercarono a crescere in altezza, quanto loro faceva difetto in larghezza. Facendo fin da principio la massima economia del terreno, si lasciò alle strade quel tanto di ampiezza appena, che si richiede per separare le file delle case le une dalle altre, e per consentire il passo ad una persona. Nel resto l’acqua servì loro di strade, di piazze, di passeggiate. Il Veneziano pertanto dovette diventare uomo di nuova specie, nella stessa guisa che Venezia sorge città tale, da non potersi paragonare a verun altra. Il canale grande che si svolge a forma di spirale, non ha strada al mondo che lo agguagli; la piazza di S. Marco non ha altro che le si possa porre a confronto. E d’uopo far menzione poi dello spazio acqueo che si stende a forma di mezza luna, al di quà di Venezia propriamente detta. A sinistra si scorge l’isola di S. Giorgio maggiore, alquanto più in là a diritta la Giudecca ed il suo canale; più in là, e sempre a diritta la dogana, e l’ingresso del canal grande, dove sorgono, l’una di fianco all’altra, due chiese grandiose ricche di marmi. Sono questi, accennati con poche parole, i principali oggetti i quali si presentarono al nostro sguardo, allorquando sboccammo fra le due colonne sulla piazza di S. Marco.Tutte queste cose furono disegnate ed incise le tante e le tante volte, che sarà facile a miei amici il rappresentarsele. Dopo cenato mi affrettai di procacciarmi un impressione complessiva della città, e mi lanciai, solo, senza guida, tenendo presenti soltanto le stelle, in quel laberinto della città, la quale tuttochè frastagliata in ogni punto di canali, e canaletti, trovasi però tutta riunita da ponti, e ponticelli. Non è possibile imaginarsi, senza averla vista, la ristrettezza di queste strade, l’aderenza delle case le une alle altre. Generalmente, stendendo le braccia si può misurare la larghezza delle prime, e per talune bastano i gomiti, se si appoggiano le mani ai fianchi; si trovano pure per dir vero strade più ampie, e quà e là piccole piazze, ma in complesso tutto si deve dire angusto, ristretto,Trovai facilmente il canale grande, ed il ponte principale, quello di Rialto,formato di un arco solo in marmo bianco. Dall’alto di quello la vista è stupenda; si vede il canale solcato di barche, le quali recano dalla terra ferma i prodotti occorrenti alla vita, e che per la maggior parte si fermano e sbarcano il loro carico in questo punto, e fra mezzo alle barche poi, una flottiglia di gondole; ed oggi specialmente che era giorno di festa, quella di S. Michele, lo spettacolo, la vista erano meravigliose, se non che, per poterne dare un’idea abbastanza esatta, è d’uopo soggiungere ancora alcuni particolari.Le due parti principali di Venezia, separate dal canal grande, non sono riunite da altro ponte, all’infuori di quello unico di Rialto, però si provvide alle comunicazioni fra l’una e l’altra parte della città, per mezzo di barche pubbliche, le quali attraversano di continuo il canale, in certi punti determinati. Ed oggi, tutta quella folla pulitamente vestita, le donne con un velo nero sul capo, faceva bellissima vista, nell’avviarsi alla chiesa dove si celebrava la festa dell’Arcangelo. Scesi dal ponte, e mi portai in uno di quei punti di passaggio, per osservare con più comodo le persone le quali attraversavano il canale, e viddi colà bellissime figure, e fisionomie.Allorquando mi trovai stanco, presi posto in una gondola, ed abbandonando le stradelle anguste, mi avviai per la parte a settentrione del canal grande, facendomi portare all’isola di S. Chiara, nelle lagune, nel canale della Giudecca, e per ultimo alla piazza di S. Marco, ed allora mi sentii io pure a mia volta compadrone del mare adriatico, al pari di qualunque Veneziano sdraiato nella sua gondola. Mi ricordai allora del mio buon padre, il quale non la finiva tanto facilmente, allorquando prendeva a discorrere di questa città. Non ne farò io oramai altrettanto? Tutte le cose le quali mi circondano sono degne di rispetto, sono opera pregevole delle forze di molte generazioni di uomini; sono monumento stupendo, non già di un principe, ma bensì di un popolo. Ed ora, quantunque la laguna si vadi poco a poco interrando, quantunque sorgano vapori mefitici dalle paludi, tuttochè sia decaduto il commercio, e venuta meno la grande possanza della Repubblica, sono pur sempre meritevoli questa ed i suoi ordinamenti, dell’attenzione di un osservatore. Dessa soggiacque all’influenza del tempo, a cui nessuna cosa sfugge, di quante sono al mondo.

 

A Roma,invece, giunge il primo novembre.

 

Sì,  io sono finalmente arrivato in questa capitale del mondo. Se io l’avessi potuta visitare quindici anni sono, in buona Compagnia, e sotto la direzione di un uomo intelligente, mi terrei propriamente felice. Ma dovendola visitare da solo, vederla con i miei propri occhi, è meglio che io abbia aspettato più tardi. [...] Mi trovo qui da sette giorni, e mi vado formando mano a mano, un’idea generale di questa città. Girando  continuamente, vo acquistando cognizione della pianta di Roma nuova e di Roma antica; contemplo le rovine,gli edifici, visito ora una villa, ora un altra; mi fermo a lungo davanti alle rarità le più notevoli; cammino su e giù, sempre cogli occhi aperti, guardando ogni cosa, imperocchè soltanto a Roma  è possibile prepararsi a conoscere Roma. Lasciatemi però dire essere ufficio triste ed ingrato, quello di cavar fuori Roma antica dalla Roma moderna; ma è pure forza compierlo, nella speranza di rinvenirvi grande soddisfazione. Trovansi traccie di splendidezza e di distruzione, le quali superano ogni mia imaginazione. Quanto fu rispettato dai barbari, venne manomesso dagli architetti moderni. Quando si considera l’esistenza di questa città, la quale risale a due mille anni ed oltre; quando si pon mente a tutte le vicissitudini, e tutte le trasformazioni a cui andò soggetta nel corso dei secoli, e che si pensa sorgere pure dessa sempre sullo stesso suolo, sugli stessi colli; che si scorgono ancora le stesse colonne, gli stessi muri; che nel popolo si riconoscono tuttora traccie del carattere antico, si finisce per diventare in certo modo contemporaneo delle varie epoche, delle diverse vicende, per comprendere quanto a primo aspetto pareva oscurissimo, vale a dire, in qual modo una Roma sia succeduta all’altra; e non solo quella moderna all’antica, ma quelle ancora le quali si formarono, e si succedettero, nelle epoche intermedie. Ora io non ho fatto altro che cercare a scoprire i punti tuttora nascosti in parte, alla quale cosa mirabilmente giovano i lavori preparatori fatti fin qui; imperocchè, a partire dal secolo XV ai giorni nostri, valenti artisti ed erudit  dedicarono a quegli studi tutta intera la loro vita. Buona parte di questo lavoro poi si compie agevolmente, unicamente nel percorrere Roma, per recarsi a visitare le cose le più notevoli; imperocchè negli altri luoghi è d’uopo ricercare queste, e qui, in tanta abbondanza, e cotanto vicine le une alle altre, si offrono quasi spontanee allo sguardo. Sia che si stia fermo, sia che si cammini, si vedono dovunque un quadro, una vista di ogni genere, di ogni specie; palazzi, e rovine, giardini e deserti, strade ampie e strade strette, casipole, stalle, archi di trionfi e colonne, e spesse volte tutte queste cose addossate cotanto le une alle altre, che si potrebbero disegnare sopra uno stesso foglio di carta. Converrebbe avere cento mani, per poter descrivere tutto. A che cosa può servire una penna? Tanto più se si pensa che si resta stanchi, quasi spossati, dal continuo vedere, ed ammirare.

Poi il Goethe che contribuisce a  un mito: precisamente quello di Faust[36], nell’omonimo dramma, la cui composizione dura letteralmente una vita, dato che l’originario, Urfaust risalirebbe al 1772, mentre l’edizione finale viene completata da Goethe poco prima di morire, e pubblicata postuma, nel 1832. Il personaggio di Faust nasce nel  XVI. secolo: compare in un anonimo  Volksbuch,  pubblicato a Francoforte nel 1587 presso l’editore Spieß. Si tratta di un erudito che stringe un patto con il diavolo per ottenere conoscenza e potere  di là dai limiti posti dalle facoltà umane. Dal medioevo all’età moderna, il personaggio inizia a delinearsi,  soprattutto in ambito alchimistico,  con riferimento al biblico Simon Mago[37]  il quale (Atti degli apostoli, 8,924) sarebbe stato solito sbalordire gli abitanti di Samaria con le sue arti magiche. Battezzato dall’apostolo Filippo, non abbandona del tutto le sue pratiche, offrendosi di comprare il diritto di far discendere lo Spirito Santo imponendo le mani. Maledetto da  Pietro, Simon Mago chiede di essere  perdonato. La tradizione vuole che in seguito sia tornato alle sue pratiche magiche e abbia contribuito a promuovere l’eresia gnostica. Particolarmente interessante, e degno di essere approfondito, il tema della connessione fra forza demoniaca e scienza (intesa appunto come scienza magica o alchemica), che rappresenta il demonio come un ente  in grado di dare agli esseri umani delle prerogative (sottratte al divino) che lo rendono potente (quasi onnipotente) ma pagando un prezzo spirituale, un tributo che coincide con la dannazione eterna, ovvero con la perdita di un bene assoluto anche se non sempre precisato nelle sue peculiari caratteristiche. Il tema di partenza è quello della scelta fra bene  e male, ma presto i contorni si sfumano, al punto che nel momento in cui la tematica è colta da Goethe e resa nella forma del suo dramma tragico, le linee di separazione sono decisamente complesse da stabilire. Mi limito qui a suggerire che quella proposta da Goethe con la vicenda di Faust sia, tra l’altro, la sfida della manipolazione demiurgica della materia, quella che gli alchimisti conducono all’estremo limite della ricerca della pietra filosofale ovvero dell’assoluto, non senza condire la raffigurazione delle forze in gioco (semplificando, materiali e spirituali) di una permanente tentazione del carnascialesco, lo spirito giocoso che capovolge tutto nel momento più (apparentemente) inopportuno, per lasciare poi inopinatamente aperte di nuovo tutte le possibilità. Un breve cenno alla trama del dramma può consentirmi di suffragare questo limitato suggerimento interpretativo.  Due prologhi precedono l’inizio: il primo, metateatrale, ospita la discussione fra poeta, direttore di scena e attore in merito a cosa si debba privilegiare, se l’arte o il pubblico; il secondo si svolge nelle regioni celesti e propone il punto di partenza della tragedia: la scommessa che  Satana propone a Dio (reminiscenza di quella biblica che coinvolge Giobbe) in merito all’irreprensibilità di un soggetto, Faust medesimo, medico e teologo, che ha sempre obbedito alle leggi divine e che Satana è sicuro di riuscire a sedurre. Dio non accetta la scommessa, ma permette a Satana di tormentare Faust, dal momento che è certo  sia destinato alla salvezza eterna. Faust conduce, all’inizio del dramma, un’esistenza di studio che non lo soddisfa: non riesce infatti a svelare quelli che gli paiono i segreti più profondi della natura, per penetrare i quali si dedica alle arti magiche, con cui  evoca lo spirito elementare della Terra (ovvero Dio che opera attraverso la natura), ma il tentativo si risolve nell’ennesimo, clamoroso insuccesso  e Faust decide di suicidarsi, ma, un attimo prima di bere una pozione avvelenata, ode le campane che annunciano la Pasqua e rinsavisce:  rilegge il Prologo del Vangelo di Giovanni (In principio era il Verbo) e intuisce che la traduzione migliore sarebbe quella che sostituisce atto a verbo; in seguito, capisce che il suo cane è probabilmente posseduto da uno spirito maligno, che  si rivela essere Mefistofele stesso. Faust, che non teme il soprannaturale, cerca di trattenere il diavolo, che invece vorrebbe allontanarsi dalla stanza, ma è bloccato da un pentagramma divino sulla soglia di casa che egli, in quanto creatura demoniaca, non può spezzare. Uscito di casa solo grazie all’aiuto di un topo, Mefistofele torna da Faust e gli propone un patto: fargli conoscere le bellezze del mondo e della vita rispetto all’esistenza di insuccessi e insoddisfazioni sperimentata fino a quel momento dal dotto protagonista. Faust, che dapprima è titubante, accetta solo quando gli viene proposto un patto di sangue, la cui posta è la sua stessa anima. Infatti Mefistofele si propone di esaudire i suoi desideri grazie alla magia: se riuscirà a far sperimentare a Faust un godimento tale da fargli pronunciare la frase Dirò all’attimo: sei così bello, fermati!, avrà l’esclusiva sul suo spirito. Faust, peraltro, non teme l’oltretomba e, anzi, ha la ferma convinzione che nulla potrà più dargli gioia, una volta terminata la vita terrena, quindi accetta di partire con il diavolo alla ricerca dei più grandi piaceri che il mondo ha da offrire. Le successive vicende, avventurose e a tratti fiabesche, conducono fino alla richiesta da parte di Faust di far innamorare  di lui la giovane Margherita, una donna innocente e pia di cui si è invaghito e da cui è stato respinto, benché a questo punto della storia Mefistofele l’abbia reso giovane, bello e nobile. Grazie agli espedienti escogitati da Mefistofele, Faust riesce a sedurre Margherita, ma la lo relazione volge presto al tragico e Margherita viene condannata a morte per infanticidio, mentre Mefistofele coinvolge Faust in un sabba infernale (La notte di Valpurga) e, alla fine di questa parte, Margherita in carcere, per avere invocato il perdono di Dio, viene salvata dagli angeli e portata in cielo. La seconda parte è ricchissima di riferimenti alla mitologia classica ed è inzialmente ambientata presso la corte imperiale. L’evento principale di questa parte è rappresentanto dall’innamoramento di Faust per Elena di Troia, evocata dagli Inferi,  seguito da un secondo sabba, durante il quale assistono ad una processione di creature e mostri mitologici. Faust, dopo aver salvato Elena da un sacrificio rituale, ha da lei un figlio, Euforione, che però muore prematuramente come Icaro nell’omonimo mito; Elena si ritira nuovamente negli Inferi con l’anima del figlio, abbandonando Faust. Il protagonista e Mefistofele aiutano poi l’imperatore in una guerra contro un usurpatore e Faust riceve in cambio della vittoria un feudo costiero. Ormai vecchio e stanco, si ritira nel suo nuovo possedimento, da cui fa espellere due anziani (dal nome, evocativo di Ovidio, di Filemone e Bauci) causandone infine la morte.  Il demone dell’Angoscia s’impadronisce dello spirito del protagonista, che rimpiange la sua vita sprecata in vane ricerche e nel commercio con Mefistofele, e che  vuole dedicarsi a un’attività utile per la collettività, bonificando una palude dei suoi possedimenti. Durante i lavori, mentre immagina un’umanità del futuro veramente libera, Faust pronuncia la frase del patto, Dirò all’attimo: sei così bello, fermati!, e Mefistofele pone fine alla sua vita per poter portare via la sua anima, ma  mentre sta per condurlo all’Inferno, giungono degli angeli che, per intercessione di Margherita e in considerazione del fatto che si sia sempre dedicato all’assoluto, lo portano in cielo. Il poema si chiude con la celebrazione dell’eterno femminino,  e dell’Amore come forza creatrice e motrice dell’intero universo.

Potete rendervi conto, da questa sintesi, quale variegata materia sia contenuta in questo testo, che non a caso viene portato a compimento a pochi mesi dalla morte, dopo essere stato iniziato in gioventù. Un contenuto che si può, senza timore di essere approssimativi, rilevare anche solo dalla sintesi e ricondurre subito al romanzo del quale abbiamo intenzione di occuparci prioritariamente, è quella ricerca dell’assoluto alla quale ho fatto più volte riferimento. Il termine stesso, assoluto, è utile da definire almeno provvisoriamente. Assoluto è, per via etimologica, quanto si situa in un territorio libero da ogni legame (ab unito a solvo, ovvero sciolgo da). A parte l’uso grammaticale, nella lingua latina per definire il costrutto sintattico dell’ablativo assoluto ad esempio, il termine viene utilizzato in filosofia e teologia per indicare quanto si situi a un livello trascendente, privo di relazioni con la dimensione finita, che non può in alcun modo condizionarlo, quindi inconoscibile nella sua natura, sovratemporale e infinito. Nel tentativo di cogliere l’assoluto nella dimensione teologica,  il centro di riferimento diviene il soggetto, e implicitamente la realtà assoluta è posta come spirituale, non sostanza ma spirito: Dio è spirito, ma  è concepito come trascendente, essere eterno e perfetto, sostanza o natura infinita. Come si legge in Tommaso d’Aquino, Dio è absolutum secundum quod in se est. Questo modo di rendere l’assoluto sostanza non elude il problema della conoscenza, anzi, lo ripropone negli stessi termini in cui si poneva nell’aristotelismo. Una sostanza inconoscibile nella sua essenza è pertanto, ritornando alla questione della ricerca dell’assoluto, una sfida permanente, che gli alchimisti denominano grande opera, ossia opus magnum alla latina, rendendo empirica, in particolare chimica, la ricerca spirituale. Il nesso con il nostro discorso letterario è rappresentato dal fatto che in tanti soggetti, a cominciare da Werther, scaturiti dall’immaginazione romantica, si manifesta nell’interiorità una condizione di permanente insoddisfazione che, se non conduce all’autodistruzione, dà luogo a un vitalismo in grado di esprimersi a vari livelli dell’esistenza. Di qui, nel romanzo di Werther, la sensibilità acuita nei confronti della natura, dell’arte, dell’amore, e, sul fronte opposto, il disgusto nei confronti della civiltà, dell’artefazione, delle convenzioni di qualsiasi genere. Si predispone, come in un crogiuolo, l’eliminazione di sostanze nocive alla sensibilità che definiamo romantica, la maggior parte delle quali è radicata in tradizioni percepite ormai come usurate, in quanto espressione di una società obsolescente ma ancora rispettata e in possesso di ricchezze e poteri. La contrapposizione, nel romanzo, fra Werther e Albert si gioca anche su questo piano: il primo rappresenta lo spirito ribelle, anticonvenzionale, romantico, mentre il secondo la rispettabile  e rispettata coscienza borghese, che tiene a graduali e controllati cambiamenti, e rifugge ogni tipo di eccesso, stabilendo soglie molto basse per la definizione di quest’ultimo. Riporto, per suffragare questa affermazione, dalla quale potrà poi svilupparsi un’analisi ulteriore, una citazione dal testo. Si tratta di una lettera della prima parte dei Dolori del giovane Werther,  datata 12 agosto, con la quale concludo, per ora, la sezione dedicata a Goethe.

 

"Questo non c'entra, replicò Alberto, perché un uomo che è in balìa delle passioni perde ogni forza di ragione, ed è considerato come in preda all'ebbrezza o al delirio". "Oh le persone ragionevoli!, esclamai sorridendo. Passione! Ebbrezza! Delirio! Voi siete così impassibili, così estranei a tutto questo, voi uomini per bene! Rimproverate il bevitore, condannate l'insensato, passate dinanzi a loro come il sacrificatore e ringraziate Dio, come il fariseo, perché non vi ha fatto simili a loro! Più di una volta io sono stato ebbro, le mie passioni non sono lontane dal delirio, e di queste due cose io non mi pento perché ho imparato a capire che tutti gli uomini straordinari che hanno compiuto qualcosa di grande, e che pareva impossibile, sono stati in ogni tempo ritenuti  ebbri o pazzi. Ma anche nella vita comune, è insopportabile sentir dire ogni volta che qualcuno sta per compiere un'azione libera, nobile, inattesa: quell'uomo è ubriaco, è pazzo! Vergognatevi, uomini sobri e savi!" "Ecco le tue solite fantasie, disse Alberto, tu esageri tutto, e in questo caso hai per lo meno il torto di paragonare il suicidio di cui ora è questione, con delle grandi gesta, mentre esso non può esser considerato che come una debolezza, poiché certo è più facile morire che sopportare con fermezza una vita dolorosa". Ero sul punto di interrompere il discorso, perché niente mi mette così fuori dei gangheri come vedere qualcuno armato di insignificanti luoghi comuni mentre io parlo con tutto il cuore. Pure mi contenni, perché molte volte ho sentito addurre quell'argomento e me ne sono indignato: risposi dunque alquanto vivamente: "Tu lo chiami una debolezza? Ti prego, non lasciarti ingannare dall'apparenza. Puoi chiamare debole un popolo che geme sotto il giogo di un tiranno se infine, fremendo, spezza le sue catene? Un uomo che nel terrore di vedere la sua casa in preda alle fiamme sente le sue forze centuplicate, e solleva facilmente dei pesi che a mente calma potrebbe appena muovere? e uno che nel calore dell'offesa ne affronta sei, e li vince, tu lo chiami debole? E, mio caro, se lo SFORZO costituisce la forza, per ché lo sforzo supremo dovrebbe essere il contrario?". Alberto mi guardò e disse: "Non te ne avere a male, ma gli esempi che tu porti non hanno nulla a vedere col nostro discorso". "Può darsi, risposi, già più volte mi hanno detto che il mio modo di ragionare è spesso privo di logica. Vediamo se possiamo in altro modo figurarci quale coraggio deve avere un uomo che si decide a gettare il fardello della vita, che è generalmente gradito, perché solo in quanto noi sentiamo una cosa, possiamo parlarne con giusto criterio. La natura umana, continuai dunque, ha i suoi limiti: essa può sopportare la gioia, la sofferenza, il dolore fino a un certo punto, e soccombe se questo è oltrepassato. Non è questione di stabilire se un uomo è debole o forte, ma di vedere se egli può sopportare la sofferenza che gli è imposta, sia morale che fisica; e a me pare tanto strano dire che un uomo è vile perché si toglie la vita, come troverei assurdo dire che è tale perché muore di febbre maligna". "Che paradosso!" esclamò Alberto. "Non tanto quanto tu pensi, ribattei. Ammetterai che noi chiamiamo mortale una malattia la quale assale la nostra costituzione naturale in modo che le sue forze sono in parte distrutte e in parte sminuite nella loro attività: sicché essa non può in alcun modo aiutarci né riattivare, per mezzo di alcuna risoluzione, il corso della vita. Ebbene, amico mio, applichiamo questo allo spirito. Vedi quante impressioni agiscono sull'uomo nella sua limitata sfera, quante idee penetrano in lui, finché una crescente passione non gli toglie ogni serena forza di pensiero e lo trascina alla sua perdita. Invano l'uomo libero da ogni cura e in possesso della sua ragione lo guarda con pietà, invano cerca di convincerlo con la persuasione. È come un uomo sano che pur stando al letto di un infermo non può infondergli la minima parte delle sue forze". Ma per Alberto queste erano idee troppo generali. Gli raccontai allora di una fanciulla che da poco tempo era stata trovata morta annegata, e ripetei la sua storia. Era una buona giovane creatura, cresciuta nell'angusta cerchia delle occupazioni casalinghe, nel lavoro di tutta la settimana, e che non aveva altra prospettiva ed altro piacere oltre quello di andare a volte la domenica, con le sue compagne, a passeggiare intorno alla città, abbellita da qualche ornamento messo insieme a poco a poco; di ballare forse una volta nelle feste solenni e di chiacchierare qualche ora da una vicina con vivacità ed interesse a proposito di una disputa o di una maldicenza. L'ardore della sua giovinezza le fa provare infine degli intimi desideri accesi dalle lusinghe degli uomini. Le sue antiche gioie le sembrano sempre più insipide, e infine incontra un uomo verso il quale è irresistibilmente spinta da un sentimento sconosciuto e su cui posano tutte le sue speranze; dimentica il mondo intero, non ode, non vede, non sente che lui, non aspira che a lui, l'Unico. E poiché non è corrotta dai vuoti piaceri di un'incostante vanità, il suo desiderio va dritto allo scopo, vuole essere di lui, vuole in un eterno legame raggiungere tutta la felicità che le manca e godere tutte le gioie alle quali aspira. Ripetute promesse, che coronano tutte le sue speranze, ardite carezze che accendono il suo desiderio, dominano tutta la sua anima; lei è in preda a un oscuro sentimento che le fa pregustare ogni gioia, si esalta al massimo grado, stende infine le braccia per cingere l'oggetto dei suoi desideri... e il suo amato la abbandona. Lei si stupisce e, come insensata, le pare di essere davanti a un abisso: tutto è tenebre intorno a lei; non ha nessun avvenire, nessun conforto, nessuna speranza, perché l'ha lasciata colui nel quale si sentiva vivere. Non vede il vasto mondo che si stende davanti a lei, né i molti che potrebbero consolarla della perdita subìta; si sente sola, abbandonata da tutti al mondo, e cieca, oppressa nell'angustia dell'orribile miseria del suo cuore, si precipita per distruggere tutti i suoi tormenti in una morte annientatrice. Vedi, Alberto, è questa la storia di molte persone! e non ti pare proprio lo stesso caso di una malattia? La natura non trova nessuna via d'uscita dal labirinto delle forze turbate e contrarie, e l'uomo deve morire. Guai a colui che potrà dire, vedendo un simile evento: che pazza! se avesse aspettato, se avesse lasciato agire il tempo, la sua disperazione si sarebbe placata, qualche altro si sarebbe trovato per consolarla! Sarebbe lo stesso che dire: quel pazzo, è morto di febbre! se avesse aspettato finché le forze gli fossero ritornate, i succhi vitali purificati, e calmato il tumulto del suo sangue! Egli vivrebbe ancora oggi e tutto sarebbe andato bene!". Alberto, a cui il paragone non pareva appropriato, mosse ancora qualche obiezione; e fra l'altro disse che io avevo parlato di una semplice giovinetta, ma che egli non capiva come si sarebbe potuto scusare un uomo di criterio, di mente non così limitata, e che sa cogliere un maggior numero di rapporti. "Amico mio, esclamai, l'uomo è uomo, e quel poco d'intelligenza che egli può avere serve poco o niente quando arde la passione e l'essere umano è spinto verso i confini della sua forza. Tanto più... Ma ne parleremo un'altra volta" dissi, e presi il cappello... Il mio cuore era gonfio e ci lasciammo senza esserci compresi. Ma del resto in questo mondo è difficile che gli uomini si comprendano.

 

 

 

 

 

 

 

FOSCOLO

 

Come si determini il fato di un essere umano è di sicuro uno dei rovelli del pensiero, e quanto abbia nutrito di sé le letterature vi è chiaro da quando ne abbiamo inaugurato lo studio. In certi casi la scrittura del fato sembra provvista però di una sua eloquenza, ed è ciò che si può ravvisare nel caso di Foscolo, a partire dalla nascita a Zante, nel 1778. Zante, Zacinto,  è un’isola della Grecia che, per iniziare subito a usare la penna del poeta in un suo celebre sonetto[38], con le sue  acque fatali cantate da  Omero diede i natali alla sorridente vergine Venere ben prima  che a lui. Il destino di Foscolo, che compone il sonetto al quale mi sono appena riferita nel 1802, è in effetti un po’ delineato da quelle sacre sponde, per quanto vi si sente risuonare d’una storia di lontananza, d’esilio, di nostalgia, di separazione, che rende fratelli l’antico Ulisse e lo scrittore al contempo neoclassico e preromantico che iniziamo a conoscere così, per via d’un misurato e dolente lamento sulla patria perduta, per sempre. In effetti la perdita, e conseguente nostalgia, di Zacinto è un evento simbolico importante nella sua vita: vi si lega una grande illusione giovanile, destinata a velocissima estinzione e a grandi frutti letterari. Si tratta dell’illusione, condivisa latamente in questo periodo, che Napoleone, l’imperatore, intendesse davvero portare libertà nei territori in cui si è momentaneamente estesa la conquista francese. Il triplice motto, ingannevole nella sua essenza, della rivoluzione francese aveva infatti infiammato un certo numero di spiriti, e Foscolo scrive a celebrazione di tale sentimento un’ode A Bonaparte liberatore nel  1797, cui si accompagna, nello stesso anno,  la rappresentazione di Tieste, tragedia di spiriti alfieriani, veementemente antitirannici. Nello stesso anno però sopraggiunge la delusione, prodotta dal trattato di Campoformio, dalla cui formulazione si evinceva quanto Napoleone fosse nella sostanza identico ai sovrani dell’ancien régime. Sempre meno giacobino, Foscolo conduce comunque un’intensa attività politica, militare,  letteraria e amorosa: elencando un po’ alla rinfusa, frequenta Parini e vari poeti neoclassici,  tra cui Vincenzo Monti, combatte contro gli Austro-Russi, partecipa alla difesa di Genova assediata, dove viene  ferito (1800), dal 1804 al 1806 è in Francia,  scontento e amareggiato, come ufficiale della divisione italiana che avrebbe dovuto partecipare all'invasione dell'Inghilterra progettata da Napoleone. Alla vita sentimentale occorre senz’altro un elenco a parte: s'innamora via via, in questi e negli anni successivi, di Teresa Pikler, moglie di Vincenzo Monti, di Isabella Roncioni, Antonietta Fagnani Arese (l'amica risanata di una celebre ode), l'inglese Fanny Emerytt (dalla quale ha una figlia,Floriana), Marzia Martinengo, Maddalena Bignami, Quirina Mocenni Magiotti (la donna gentile, di dantesca memoria), che lo conforta e soccorre durante l’esilio. Quest’ultimo, nella forma di esilio volontario ha inizio nel 1813, ed è la conseguenza del suo rifiuto di giurare fedeltà, in veste di ufficiale, agli Austriaci, riappropriatisi del potere dopo la parentesi napoleonica. Dopo un breve  periodo in Svizzera, passa a Londra, dove per qualche anno ottiene grandi guadagni per i suoi lavori letterarî e riesce a  condurre una vita agiata; ritrova anche la figlia naturale Floriana, con cui vive fino alla morte. Il periodo londinese è caratterizzato da un intenso attivismo: si dedica al poemetto mitologico e neoclassico Le Grazie, alla traduzione dell'Iliade, ma soprattutto a saggi di carattere  storico-filologico-critico, tra cui lo scritto Della servitù d'Italia, e  i saggi critici su Tasso, Boccaccio, Petrarca, Dante. Il poeta si spegne, assistito da pochi amici, nel 1827 a Turnham Green nei pressi di Londra, e viene seppellito nel cimitero di Chiswick, da cui  nel 1871 le ceneri sono trasportate nella chiesa di S. Croce a Firenze.

Già dalla biografia è possibile evincere che Foscolo sia un poeta di transizione fra neoclassicismo e romanticismo: alla prima della due ispirazioni si possono con certezza far risalire le odi A Luigia Pallavicini caduta da cavallo e All'amica risanata, e il poemetto, rimasto incompiuto, Le Grazie; alla seconda  le Ultime lettere di Jacopo Ortis, i dodici sonetti, il carme Dei Sepolcri. Sarebbe tuttavia riduttivo ricondurre uno scrittore così poliedrico e prolifico a queste due sole direttrici. Ne cito pertanto solo una terza, che si manifesta in un’opera di traduzione dall’inglese alla quale Foscolo si dedica nel periodo londinese: si tratta del Sentimental Journey di Sterne, che il poeta presenta preceduto da una Notizia intorno a Didimo Chierico¸ovvero il nom de plume con cui firma la traduzione medesima, che gli offre il destro di creare una sorta di suo alter ego, potrebbe essere (alcuni critici lo hanno suggerito) una sorta di Jacopo Ortis sopravvissuto al suicidio, o meglio, che non si è suicidato malgré tout ed è approdato a una sorta di sano disincanto. Lascio, come altre volte, alla curiosità di qualcuno l’approfondimento di questa interessante terza direttrice esistenziale di Foscolo, e mi occupo del componimento dei Sepolcri e del romanzo Ultime lettere di Jacopo Ortis.

Carme, in endecasillabi sciolti, è la definizione data da Foscolo  al primo dei due,  che è anche, a tutti gli effetti, un’epistola poetica rivolta all’amico Ippolito Pindemonte, a seguito di una discussione avuta con lui a Venezia nell’aprile 1806 in merito all’editto di Saint-Cloud, promulgato da Napoleone nel 1804. Tra i dettami previsti, quello di collocare le sepolture fuori dalle città e di renderle il più possibile uguali, con l’eccezione di qualche personaggio particolarmente meritevole di onore, sulla cui tomba, per scelta di una commisssione, si sarebbe potuto incidere un epitaffio. La discussione aveva visto Pindemonte intento a sostenere l’importanza della sepoltura individuale, in nome della sua visione cristiana, e Foscolo, in onore di tesi materialiste, negarla. Il Carme, dopo l’incipit materialista, recupera invece il valore e il senso delle sepolture, celebrandole come una delle possibilità (insieme alla poesia) concesse all’uomo per sconfiggere, sia pur provvisoriamente, il tempo, che cancella qualsiasi traccia umana. Si può anche riconoscere, nel percorso che  la poesia per così dire argomentativa di Foscolo traccia nel carme, una sorta di superamento di una visione nichilista che impronta invece il finale delle Ultime lettere di Jacopo Ortis, dove, vedremo fra breve,  si rappresenta un totale naufragio esistenziale. Probabilmente le due visioni riuscivano a essere compresenti nello spirito di Foscolo, che da entrambe ricavava alimenti per la riflessione e la poesia. Poesia che riflette e riflessioni che diventano poesia  riesce a essere il Carme di cui ci stiamo occupando, nel quale confluiscono visioni filosofiche, religiose, conoscenze di storia della civiltà, della cultura, della letteratura, ma soprattutto un modo di sentire e di intendere la morte, di sentire e intendere il sepolcro e, infine, di sentire e intendere il valore della vita. Per agevolare il commento, riporto qualche selezione di versi.

All’ombra de’ cipressi e dentro l’urne

confortate di pianto è forse il sonno

della morte men duro? Ove più il Sole

per me alla terra non fecondi questa

bella d’erbe famiglia e d’animali, 5

e quando vaghe di lusinghe innanzi

a me non danzeran l’ore future,

nè da te, dolce amico, udrò più il verso

e la mesta armonia che lo governa,

nè più nel cor mi parlerà lo spirto  10

delle vergini Muse e dell’Amore,

unico spirto a mia vita raminga,

qual fia ristoro a’ dì perduti un sasso

che distingua le mie dalle infinite

ossa che in terra e in mar semina morte? 15

Vero è ben, Pindemonte! Anche la Speme,

ultima Dea, fugge i sepolcri; e involve

tutte cose l’obblio nella sua notte;

e  una forza operosa le affatica

di moto in moto; e l’uomo e le sue tombe 20

e l’estreme sembianze e le reliquie

della terra e del ciel traveste il tempo.

Ma perché pria del tempo a sè il mortale

invidierà l’illusion che spento

pur lo sofferma al limitar di Dite?  25

Non vive ei forse anche sotterra, quando

Gli sarà muta l’armonia del giorno,

Se può destarla con soavi cure

Nella mente de’ suoi? Celeste è questa

corrispondenza d’amorosi sensi, 30

celeste dote è negli umani; e spesso

per lei si vive con l’amico estinto

e l’estinto con noi, se pia la terra

che lo raccolse infante e lo nutriva,

nel suo grembo materno ultimo asilo  35

porgendo, sacre le reliquie renda

dall’insultar de’ nembi e dal profano

piede del vulgo, e serbi un sasso il nome,

E di fiori adorata arbore amica

le ceneri di molli ombre consoli. 40

Sol chi non lascia eredità d’affetti

Poca gioia ha dell’urna; e se pur mira

dopo l’esequie, errar vede il suo spirto

fra ’l compianto de’ templi Acherontei,

o ricovrarsi sotto le grandi ale 45

del perdono d’lddio: ma la sua polve

lascia alle ortiche di deserta gleba

ove nè donna innamorata preghi,

nè passeggier solingo oda il sospiro

che dal tumulo a noi manda Natura. 50

Nichilismo, per cominciare. Una domanda retorica che si itera più volte (All’ombra dei cipressi e dentro l’urne confortate di pianto è forse il sonno della morte men duro? Ove più il sole per me alla terra non fecondi questa bella d’erbe famiglia e d’animali, e quando vaghe di lusinghe innanzi a me non danzeran l’ore future, né da te, dolce amico, udrò più il verso e la mesta armonia che lo governa, né più nel cor mi parlerà lo spirto delle vergini Muse e dell’amore, unico spirto a mia vita raminga, qual fia ristoro a’ dì perduti un sasso che distingua le mie dalle infinite ossa che in terra e in mar semina morte? VV. 1-15). Una domanda che, in quanto retorica,  conosce  la sua risposta: di fronte alla morte, che spegne gli sguardi e semina oscurità nei cuori, che consolazione può offrire una tomba, qui evocata attraverso un termine volutamente scabro, essenziale, che precipita a chiudere per sempre qualcosa (la vita) il termine brutale, sasso, inutilmente predisposto a distinguere ciò che non ha più senso distinguere, un corpo destinato a disfarsi nella terra, a confondere i propri atomi con quelli del tutto. Materialismo, Democrito e Epicuro,  dominano anche i versi successivi, dove una forza operosa è evocata nel suo perpetuo muoversi per dare luogo a ciò che esiste, cambiando continuamente forma e passando dalla vita alla morte, per poi ancora vivere e poi morire. Tutto passa, tutto si trasforma, e il tempo rende irriconoscibili le cose, travestendole (v. 22). A questo inizio fa però subito seguito, al verso 23, un’avversativa, che introduce una nuova,opposta nel significato alla precedente, domanda retorica: perché privarsi di una bella illusione? Di quell’illusione che reca conforto quando ci si trova sulle soglie della morte: la sopravvivenza, in qualche modo, in qualsiasi modo. Si continua a vivere, suggerisce il poeta, anche quando è ormai muta l’armonia del giorno, se si viene ricordati, se i cari  si prendono cura del luogo di sepoltura. Soavi cure¸ corrispondenza d’amorosi sensi concorrono a rendere vivo l’amico estinto¸ grazie anche solo a un sasso (riprende il termine al v. 38 connotandolo in modo opposto a prima), capace di distinguere e consolare. Nel seguito del carme[39] Foscolo prende posizione contro la nuova legge, l’editto di Saint-Cloud naturalmente, che in nome dell’egualitarismo rende le tombe una sorta di territorio indistinto e comune, e avvia una suggestiva concatenazione di immagini dedicate a sepolture in stato d’abbandono o praticate da animali selvaggi (di gusto preromantico, vv. 78 e sgg.). Dal verso 91 Dal dì che nozze, tribunali ed are prende invece l’avvio la celebrazione della funzione civile dei sepolcri, la cui introduzione nella vita umana è coincisa con un avanzamento della civiltà: Foscolo esprime la sua predilezione per la concezione della morte pagana, mentre evidentemente rifugge la visione cristiana (vv. 104 e sgg. riti cristiani, vv. 114 e sgg pagani, gli scheletri contrapposti ai puri effluvii). La sezione dei Sepolcri che comprende i vv. 151- 195 è dedicata alle tombe di Santa Croce,  Machiavelli, Michelangelo, Galileo, e riporta alla memoria anche Dante, Petrarca e Alfieri: dalle tombe spirano idee che possono ispirare ingegni nel futuro, nei tempi a venire. Al verso 196, con un volo pindarico, si passa da Santa Croce ai Greci che combattono contro i Persiani a Maratona, il tessuto poetico si infittisce di immagini, il poeta evoca anche se stesso  esule (v. 226), mentre valica distanze temporali vedendo compiersi battaglie di là dal tempo (quelle compiute dai Greci celebrati da Omero), chiudendo infine il cerchio della celebrazione dei sepolcri con un’evocazione dei grandi miti originari, la cui straordinaria permamenza nel tempo, di là dai millenni, dimostra che l’uomo è in grado di procurarsi una specie di eternità, dalla quale traggono beneficio i vinti della Storia: gli ultimi versi infatti cantano l’eroe troiano sconfitto, Ettore, destinato a sopravvivere anche lui fino a che il Sole risplenderà su le sciagure umane.

Le ultime lettere di Jacopo Ortis  hanno una complicata storia editoriale, ma la prima edizione riconosciuta e accreditata dall’autore  risale al 1816, pubblicata in Svizzera, poi a Londra l’anno dopo con poche modifiche. Il protagonista di questo romanzo epistolare con cui s’inagura la stagione dei romanzi italiani è un alter ego di Foscolo, Jacopo Ortis, giovane veneziano, patriota con ideali giacobini, costretto a lasciare la città dopo il tradimento napoleonico: il trattato di Campoformio che nell’ottobre del 1798 cede la città e i suoi territori all’Austria. Jacopo, per sfuggire alle persecuzioni, si ritira in una proprietà di campagna sui colli Euganei, dove entra in relazione con la famigia T., innamorandosi della giovane Teresa, promessa sposa dal padre, contro la volontà materna, al marchese Odoardo, un ricco possidente dedito agli affari e, per quanto pare a Jacopo,  poco interessato all’amore. Teresa ricambia il sentimento del protagonista, ma non riesce a opporsi alla volontà del padre.

Ma, e perché, le diss'io, perché mai non è qui vostra madre? - Da più settimane vive in Padova con sua sorella; vive divisa da noi e forse per sempre! Mio padre l'amava: ma da ch'ei s'è pur ostinato a volermi dare un marito ch'io non posso amare, la concordia è sparita dalla nostra famiglia. La povera madre mia dopo d'avere contraddetto invano a questo matrimonio, s'è allontanata per non aver parte alla mia necessaria infelicità. Io intanto sono abbandonata da tutti! ho promesso a mio padre, e non voglio disubbidirlo - ma e mi duole ancor più, che per mia cagione la nostra famiglia sia così disunita (lettera del 20 novembre)

Quando il padre si rende conto del sentimento che unisce i due giovani, si reca da Jacopo, caduto ammalato, per persuaderlo a allontanarsi da sua figlia. Jacopo, per non rendere ancora più penosa la situazione di Teresa, si allontana da lei senza una spiegazione. La seconda parte del romanzo descrive i continui viaggi attraverso l’Italia di Jacopo, che visita luoghi ricchi di storia, ma non riesce a dimenticare Teresa e ritorna alla fine ai colli Euganei, dove però la situazione è insostenibile per lui: alla fine Jacopo si suicida colpendosi al petto con un pugnale. Più la sintesi del romanzo viene scarnificata, più appare evidente l’influenza esercitata su di esso, come modello,  dai Dolori del giovane Werther. In entrambi i casi gli autori hanno descritto un dissidio insanabile fra  ideale e il reale, fra giovanili impulsi vitalistici e imposizioni di un ordine costituito rappresentato dall’autorità paterna, che guida le scelte dei propri figli, in questo caso delle proprie figlie. Una società patriarcale, nella quale prevalgono i richiami all’ordine e a un mantenimento del patrimonio familiare, e i matrimoni sono più dettati da ragioni di convenienza che da amore. Se poi vogliamo continuare a riconoscere affinità, ad esempio per quanto concerne la delineazione dei caratteri dei due eroi romantici, è  evidente, a un livello di analisi abbastanza superficiale, che Werther e Jacopo sono spiriti inquieti e inappagati, in permanente tensione e preda di impulsi, capaci di soffrire come di gioire in modo estremo. Sotto questo profilo si manifesta in entrambi uno degli alimenti spirituali del romanticismo che abbiamo individuato precocemente: quella tentazione costante del limite, da varcare per via di un desiderio inestinguibile, sehnsucht allo stato puro, che si alimenta di sé in un circolo vizioso che sembra alla fine rendere impossibile una vita normale e per questo votare alla morte. Il suicidio ovviamente rende particolarmente fratelli Werther e Jacopo, ma il gioco delle affinità può terminare qui, dato che molte differenze separano i due testi, una volta che se ne approfondisca la conoscenza. Posto che per noi quest’ultima riguarda in modo particolare il romanzo tedesco, mentre all’italiano dedichiamo solo un passaggio attraverso alcune citazioni, vi propongo, per concludere,  una selezione di pagine[40] corredate di mie analisi del testo.

Il sacrificio della patria nostra è consumato: tutto è perduto; e la vita, seppure ne verrà concessa, non ci resterà che per piangere le nostre sciagure e la nostra infamia. Il mio nome è nella lista di proscrizione, lo so; ma vuoi tu ch’io per salvarmi da chi m’opprime mi commetta a chi mi ha tradito? Consola mia madre: vinto dalle sue lagrime le ho ubbidito, e ho lasciato Venezia per evitare le prime persecuzioni, e le più feroci. Or dovrò io abbandonare anche questa mia solitudine antica, dove, senza perdere dagli occhi il mio sciagurato paese, posso ancora sperare qualche giorno di pace? Tu mi fai raccapricciare, Lorenzo: quanti sono dunque gli sventurati? E noi, pur troppo, noi stessi Italiani ci laviamo le mani nel sangue degl’Italiani. Per me segua che può. Poiché ho disperato e della mia patria e di me, aspetto tranquillamente la prigione e la morte. Il mio cadavere almeno non cadrà fra braccia straniere; il mio nome sarà sommessamente compianto da pochi uomini buoni, compagni delle nostre miserie; e le mie ossa poseranno su la terra de’ miei padri.

Così si esprime Jacopo, rivolgendosi all’amico Lorenzo Alderani, nella  prima epistola, datata 11 ottobre 1797 e scritta   dai colli Euganei. Lorenzo Alderani apre il romanzo con una nota di suo pugno, in cui celebra, in uno stile altisonante, la virtù sconosciuta, che tale resterebbe ove nessuno si occupasse di celebrarne la memoria. Tema caro a Foscolo, come sappiamo da quanto scritto a proposito del Carme dei Sepolcri. Nell’incipit per mano di Jacopo, si nota la presenza del motivo dominante dell’opera, che la distingue dal precedente goethiano, ovvero quello politico. Il patriota Ortis, tale per una scelta originaria e dalle radici antichissime (la patria, è evidente, è tanto il Veneto italiano e non austriaco quanto l’antica terra dei padri, greca e latina al tempo stesso, nel suo essere un territorio mitico in cui la geografia conta poco), lamenta una sconfitta che gli appare definitiva, alla quale oppone una fierezza indomita, un senso della vergogna da evitare a tutti i costi, identificata con una resa assoluta ai vincitori e ai traditori. Per ragioni diverse, rispetto a Werther, Jacopo approda però alla medesima condizione di solitudine totale del suo omologo tedesco, che  fin dalle prime lettere si sente un reietto rispetto al contesto sociale, e acuisce poi questa percezione man mano che gli capita di frequentare ambienti sia borghesi sia aristocratici (nella prima e poi nella seconda parte del romanzo), rispetto ai quali la sua diversità, la sua alterità si manifesta in tutta evidenza.  

L’ho veduta, o Lorenzo, la divina fanciulla; e te ne ringrazio. La trovai seduta, miniando il proprio ritratto. Si rizzò salutandomi come s’ella mi conoscesse, e ordinò a un servitore che andasse a cercare di suo padre. Egli non sperava, mi diss’ella, che voi sareste venuto; sarà per la campagna; nè starà molto a tornare. Una ragazzina le corse fra le ginocchia dicendole non so che all’orecchio. È l’amico di Lorenzo, le rispose Teresa, è quello che il babbo andò a trovare l’altr’jeri. Tornò frattanto il signor T...: m’accoglieva famigliarmente, ringraziandomi ch’io mi fossi sovvenuto di lui. Teresa intanto, prendendo per mano la sua sorellina, partiva. Vedete, mi diss’egli, additandomi le sue figliuole che uscivano della stanza; eccoci tutti. Proferì, parmi, queste parole, come se volesse farmi sentire che gli mancava sua moglie. Non la nominò. Si ciarlò lunga pezza. Mentr’io stava per congedarmi, tornò Teresa. Non siamo tanto lontani, mi disse; venite qualche sera a veglia con noi.

Io tornava a casa col cuore in festa. — Che? lo spettacolo della bellezza basta forse ad addormentare in noi tristi mortali tutti i dolori? vedi per me una sorgente di vita; unica certo, e chi sa! fatale. Ma se io sono predestinato ad avere l’anima perpetuamente in tempesta, non è tutt’uno?

I passi sopra proposti, come si può capire, evocano il primo incontro con Teresa, che potete quindi confrontare col primo incontor fra Werther e Lotte. La somiglianza è notevole, il modello qui opera fortemente: il quadretto familiare che induce alla contemplazione, l’accensione immediata degli affetti, la percezione sempre fulminea di una possibile redenzione del dolore da parte di quello che qui Jacopo definisce lo spettacolo della bellezza, per poi approdare nuovamente alla constatazione di una profonda, soggettiva, diversità rispetto a tutti gli altri e a un destino di tumulto interiore permanente. Come abbiamo letto più volte in Werther, e ribadito nell’individuare le peculiarità della temperie romantica, gli spiriti di questo secolo hanno un animo sintonizzato sulle tempeste e gli impeti, osano guardare negli abissi, da cui sono irresistibilmente attratti, quanto più  appaiono insondabili e paurosi alla maggioranza delle persone. Evidente anche, componente non trascurabile in entrambi i personaggi, un certo autocompiacimento, alimentato da una sensibilità acuta fino all’eccesso, che è già un presagio di morte precoce, se non autoinflitta, come in effetti accade. 

Io sto bene, bene per ora come un infermo che dorme e non sente i dolori; e mi passano gl’interi giorni in casa del signor T*** che mi ama come figliuolo: mi lascio illudere, e l’apparente felicità di quella famiglia mi sembra reale, e mi sembra anche mia. Se nondimeno non vi fosse quello sposo, perchè davvero — io non odio persona al mondo, ma vi sono cert’uomini ch’io ho bisogno di vedere soltanto da lontano. — Suo suocero me n’andava tessendo jer sera un lungo elogio in forma di commendatizia: buono — esatto — paziente! e niente altro? Possedesse queste doti con angelica perfezione, s’egli avrà il cuore sempre così morto, e quella faccia magistrale non animata mai nè dal sorriso dell’allegria, nè dal dolce silenzio della pietà, sarà per me un di que’ rosaj senza fiori, che mi fanno temere le spine. Cos’è l’uomo se tu lo abbandoni alla sola ragione fredda, calcolatrice? scellerato, e scellerato bassamente. — Del resto, Odoardo sa di musica; giuoca bene a scacchi; mangia, legge, dorme, passeggia, e tutto con l’oriuolo alla mano; e non parla con enfasi se non per magnificare tuttavia la sua ricca e scelta biblioteca. Ma quand’egli mi va ripetendo con quella sua voce cattedratica, ricca e scelta, io sto li lì per dargli una solenne mentita. Se le umane frenesie che col nome di scienze e di dottrine si sono scritte e stampate in tutti i secoli, e da tutte le genti, si riducessero a un migliajo di volumi al più, e’ mi pare che la presunzione de’ mortali non avrebbe da lagnarsi — e via sempre con queste dissertazioni.

Il malevolo ritratto del promesso sposo e poi sposo di Teresa è anch’esso appaiabile agli elementi descrittivi ricavabili dai dialoghi, quasi delle dispute, tra Albert e Werther. Si tratta della malevolenza che spira dalla percezione di un’insanabile divergenza fra visioni del mondo: l’una tutta ideale, l’altra prosaica e materiale. Il vituperio della ragione fredda, calcolatrice e foriera di scelleratezze è figlia di quel sentimento di superiorità che il temperamento artistico nutre nei confronti del mondo borghese (o aristocratico, poco importa) che da parte sua considera il primo tra l’inconcludente, nella visione più benevola, e  il pericoloso (per l’ordine sociale, appunto).  Un’intesa, almeno in questa fase aurorale, sembra proprio impossibile, ma ben presto si delineerà invece una possibilità di conciliazione, alla quale sia Werther sia Jacopo sarebbero stati fieramente avversi, dato che si manifesta sotto forma di compromesso: il mondo borghese fagociterà gli artisti prendendoli per fame, nel senso che l’allettamento di un riconoscimento materiale del loro genio determinerà la nascita di un’industria del successo, sirena incantatrice alla quale è molto difficile resistere. Nel periodo di cui ci stiamo occupando, però, tutto è ancora appunto in una fase embrionale, e sia Jacopo sia Werther (meno i loro autori, se esaminate a fondo le biografie corrispettive) possono permettersi di manifestare uno sprezzo totale nei confronti di un sistema che è modo di vivere e visione del mondo dal quale sono onorati di essere estromessi, anche se compresente con questo senso di superiorità è di sicuro un analogamente virulento vittimismo.

Frattanto ho preso a educare la sorellina di Teresa: le insegno a leggere e a scrivere. Quand’io sto con lei, la mia fisonomia si va rasserenando, il mio cuore è più gajo che mai, ed io fo mille ragazzate. Non so perchè, tutti i fanciulli mi vogliono bene. E quella ragazzetta è pur cara, bionda e ricciuta, occhi azzurri, guance pari alle rose, fresca, candida, paffutella, pare una Grazia di quattr’anni. Se tu la vedessi corrermi incontro, aggrapparmisi alle ginocchia, fuggirmi per ch’io la siegua, negarmi un bacio e poi improvvisamente attaccarmi que’ suoi labbruzzi alla bocca! Oggi io mi stava su la cima di un albero a cogliere le frutta: quella creaturina tendeva le braccia, e balbettando pregavami che per carità non cascassi.

Anche il passo precedente può dar adito a interessanti raffronti col testo di Goethe, nonché documentare un’ambivalenza alla quale ho accennato poco sopra. Jacopo e Werther disprezzano il modo di vivere borghese e aristocratico, ma al tempo stesso sono felici di essere ritenuti parte di una famiglia. Vero è che per tutti e due, il vero motore dell’attrazione per una vita familiare è l’amore per una donna impossibile, ma resta il fatto che i due eroi romantici siano provvisti di una sensibilità che ci si potrebbe augurare alberghi in chiunque abbia dei figli. La tenerezza verso la sorellina, in questo passo in particolare, è tuttavia anche leggibile come un omaggio indiretto sempre rivolto a Teresa: rientra nell’armamentario del seduttore, come poteva ben sapere Foscolo, circondare di premure anche gli affetti più cari di chi si vuole conquistare.

Che bell’autunno! addio Plutarco! sta sempre chiuso sotto il mio braccio. Sono tre giorni ch’io perdo la mattina a colmare un canestro d’uva e di pesche, ch’io copro di foglie, avviandomi poi lungo il fiumicello, e giunto alla villa, desto tutta la famiglia cantando la canzonetta della vendemmia.

Frattanto io recitava sommessamente con l’anima tutta amore e armonia la canzone: Chiare, fresche, dolci acque; e l’altra: Di pensier in pensier, di monte in monte; e il sonetto: Stiamo, Amore, a veder la gloria nostra; e quanti altri di que’ sovrumani versi la mia memoria agitata seppe allora suggerire al mio cuore. Teresa e suo padre se n’erano iti con Odoardo il quale andava a rivedere i conti al fattore d’una tenuta ch’egli ha in que’ dintorni. Ho poi saputo ch’e’ sta sulle mosse per Roma, stante la morte di un suo cugino; nè si sbrigherà così in fretta, perchè essendosi gli altri parenti impadroniti de’ beni del morto, l’affare si ridurrà a’ tribunali.

 

In questa lettera Foscolo crea un chiaroscuro avvalendosi di reminiscenze classiche, incarnate in questo caso da Petrarca: da una parte l’anima di Jacopo abitata dal furor poetico, che si serve dello strumento della memoria per alimentare le fiamme del cuore; dall’altra un Odoardo dedito agli affari, che rivede conti e si dispone a sostenere una causa ereditaria in tribunale.

 

Umana vita? sogno; ingannevole sogno, al quale noi pur diam sì gran prezzo, siccome le donnicciuole ripongono la loro ventura nelle superstizioni e ne’ presagj! Bada: ciò cui tu stendi avidamente la mano è un’ombra forse, che mentre è a te cara, a tal altro è nojosa. Sta dunque tutta la mia felicità nella vota apparenza delle cose che ora m’attorniano; e s’io cerco alcun che di reale, o torno a ingannarmi, o spazio attonito e spaventato nel nulla! Io non lo so; ma, per me, temo che la natura abbia costituito la nostra specie quasi minimo anello passivo dell’incomprensibile suo sistema, dotandone di cotanto amor proprio, perché il sommo timore e la somma speranza creandoci nella immaginazione una infinita serie di mali e di beni, ci tenessero pur sempre affannati di questa esistenza breve, dubbia, infelice. E mentre noi serviamo ciecamente al suo fine, essa ride del nostro orgoglio che ci fa reputare l’universo creato solo per noi, e noi soli degni e capaci di dar leggi al creato.

Andava dianzi perdendomi per le campagne, inferrajuolato sino agli occhi, considerando lo squallore della terra tutta sepolta sotto le nevi, senza erba nè fronda che mi attestasse le sue passate dovizie. Nè potevano gli occhi miei lungamente fissarsi su le spalle de’ monti, il vertice de’ quali era immerso in una negra nube di gelida nebbia che piombava ad accrescere il lutto dell’aere freddo ed ottenebrato. E parevami vedere quelle nevi disciogliersi e precipitare a torrenti che innondavano il piano, strascinandosi impetuosamente piante, armenti, capanne, e sterminando in un giorno le fatiche di tanti anni e le speranze di tante famiglie. Trapelava di quando in quando un raggio di sole, il quale, quantunque restasse poi soverchiato dalla caligine, lasciava pur divedere che sua mercè soltanto il mondo non era dominato da una perpetua notte profonda. Ed io rivolgendomi a quella parte di cielo che albeggiando manteneva ancora le tracce del suo splendore: — O Sole, diss’io, tutto cangia quaggiù! E verrà giorno che Dio ritirerà il suo sguardo da te, e tu pure sarai trasformato; nè più allora le nubi corteggeranno i tuoi raggi cadenti; nè più l’alba inghirlandata di celesti rose verrà cinta di un tuo raggio su l’oriente ad annunziar che tu sorgi. Godi intanto della tua carriera, che sarà forse affannosa e simile a questa dell’uomo; tu ’l vedi; l’uomo non gode de’ suoi giorni; e se talvolta gli è dato di passeggiare per li fiorenti prati d’aprile, dee pur sempre temere l’infocato aere dell’estate, e il ghiaccio mortale del verno.

 

Pagina di prosa poetica, o di poesia in prosa, non infrequente in questo atipico romanzo. Il tema è noto, possiamo farlo risalire agli Antichi, cercando fra i frammenti dei lirici greci[41]: la vita è sogno, ombra, fugacità permanente, allettamento per taluno, noia per qualcun altro. Il suo modo di porsi ingannevole nei confronti degli umani comporta da parte di questi ultimi una sofferenza che certo non tutti percepiscono con la medesima intensità. Quelli che sperano di più, illusi in verità, sono destinati a vivere in una condizione permanente d’affanno e di dolore, mentre la natura, già provvista di connotati che ritroveremo in Leopardi, si fa beffe delle pretese prerogative umane, continuando semplicemente il suo corso e perseguendo le sue finalità, peraltro imperscrutabili agli esseri umani. Nella seconda parte si avverte la medesima ispirazione, che ho definito materialista, dei Sepolcri. Tutto ciò che esiste è in permanente divenire, tutto è soggetto a deperimento e morte, nemmeno gli astri si sottraggono a questa legge, anche se nel caso degli esseri umani, ipotizza il poeta, il piacere è senz’altro più raro e ridotto del dolore.

 

T’amai dunque, t’amai, e t’amo ancor di un amore che non si può concepire che da me solo. È poco prezzo, o mio angelo, la morte per chi ha potuto udir che tu l’ami, e sentirsi scorrere in tutta l’anima la voluttà del tuo bacio, e piangere teco — Io sto col piè nella fossa: eppure tu anche in questo frangente ritorni, come solevi, davanti a questi occhi che morendo si fissano in te, in te che sacra risplendi di tutta la tua bellezza. E fra poco! Tutto è apparecchiato: la notte è già troppo avanzata — addio — fra poco saremo disgiunti dal nulla, o dalla incomprensibile eternità. Nel nulla? Sì — Sì, sì; poichè sarò senza di te, io prego il sommo Iddio, se non ci riserba alcun luogo ov’io possa riunirmi teco per sempre, lo prego dalle viscere dell’anima mia, e in questa tremenda ora della morte, perchè egli m’abbandoni soltanto nel nulla. Ma io moro incontaminato, e padrone di me stesso, e pieno di te, e certo del tuo pianto! Perdonami, Teresa, se mai.... — Ah consolati, e vivi per la felicità de’ nostri miseri genitori; la tua morte farebbe maledire le mie ceneri.

Che se taluno ardisse incolparti del mio infelice destino, confondilo con questo mio giuramento solenne ch’io pronunzio gittandomi nella notte della morte: Teresa è innocente. — Ora tu accogli l’anima mia.

 

L’ultima citazione corrisponde con la fine del romanzo: Jacopo torna sui colli Euganei solo per rendersi definitivamente conto di come sia per lui impossibile vivere. Non potrà avere Teresa e questo lo rende morto per quanto riguarda l’unica esistenza che gli sembra desiderabile. Suicidarsi è quindi inevitabile, ma un dettaglio non deve sfuggire: Jacopo domanda a Dio una cosa impossibile da richiedere (una specie di ultimo omaggio intriso di sehnsucht) a un qualsiasi dio esistente, ovvero il nulla, se non potrà avere Teresa. Qualcosa di simile alla richiesta impossibile di Mirra, immaginata da Ovidio, di non essere né viva né morta. Foscolo poteva anche avere in mente questi versi dell’antico poeta, come pure la dolentissima ottava che Tasso dedica a Tancredi dopo la morte di Clorinda. Omaggio all’amore impossibile da realizzare e alla parola che non esiste per definire come si possa stare al mondo quando si smetta di desiderare il desiderio, ossia quando venga meno sehnsucht.

 

 

 

 

 

     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA[42]

·        Lorenzo Valla e la falsa donazione di Costantino:

https://www.treccani.it/enciclopedia/donazione-di-costantino_%28Enciclopedia-Dantesca%29/

https://www.treccani.it/enciclopedia/la-donazione-di-costantino-nel-dibattito-politico-ed-ecclesiastico_%28Enciclopedia-Costantiniana%29/

·        Pico della Mirandola de De hominis dignitate:

https://www.treccani.it/enciclopedia/pico-della-mirandola-giovanni_%28Enciclopedia-machiavelliana%29/

https://www.homolaicus.com/teorici/pico/fonti/delladignitadelluomo.zip

·        Ariosto, Satire e Orlando furioso:

https://it.wikisource.org/wiki/Satire_(Ariosto)

Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino, lettura integrale,  qualsiasi edizione cartacea

·        Leonardo da Vinci, Fiabe e Uomo vitruviano

https://it.wikisource.org/wiki/Favole_(Leonardo_da_Vinci)

https://matematica.unibocconi.it/articoli/misura-duomo-leonardo-e-luomo-vitruviano

·        Niccolò Machiavelli, Principe e Lettere (in particolare la lettera XI al Vettori); Mandragola lettura integrale, qualsiasi edizione cartacea:

http://www.letteraturaitaliana.net/pdf/Volume_4/t324.pdf

https://it.wikisource.org/wiki/Lettere_(Machiavelli)

·        Francesco Guicciardini, Ricordi e confronto con Machiavelli:

https://www.filosofico.net/guicciardini.htm

·        François Rabelais, qualche capitolo dai romanzi  e l’integrale:

https://www.rodoni.ch/busoni/bibliotechina/pantagruele/rabelais2.html

http://www.liber-rebil.it/wp-content/uploads/2011/09/RABELAIS-Gargantua_e_Pantagruel.pdf

·        Baldassar Castiglione, Il cortegiano:

http://www.letteraturaitaliana.net/pdf/Volume_4/t84.pdf

·        Giovanni della Casa, Il Galateo:

http://www.letteraturaitaliana.net/pdf/Volume_5/t118.pdf

·        Torquato Tasso, Discorsi dell’arte poetica e in particolare del poema eroico e Gerusalemme liberata (Proemio, I canto,  e Giardino della maga Armida, canto XV):

http://www.edscuola.it/archivio/antologia/millelibri/Tasso/0120030.html

http://www.letteraturaitaliana.net/pdf/Volume_5/t329.pdf

Video da Monteverdi, Combattimento di Tancredi e Clorinda:

https://www.youtube.com/watch?v=LUYpo-DzZs4

·        Calderon de la Barca, La vita è sogno (lettura estiva)

·        Giovan Battista Marino,  Poesie varie:

https://it.wikisource.org/wiki/Poesie_varie_(Marino)

·        Ruzante, video di Dario Fo:

https://www.youtube.com/watch?v=qfG20CGd_AI

·        Commedia dell’arte, video di Dario Fo:

https://www.youtube.com/watch?v=NYm-F6CJnX0

·        Metastasio, Arie

https://www.youtube.com/watch?v=I2ORSJEEESY

·        Carlo Goldoni, La locandiera, lettura integrale, qualsiasi edizione cartacea; on line (per velocizzare le citazioni dal testo):

http://www.letteraturaitaliana.net/pdf/Volume_7/t334.pdf

messe in scena:  https://www.youtube.com/watch?v=mW1zi76rTjE

https://www.youtube.com/watch?v=nNUBQzF8acU

·        Vittorio Alfieri, Mirra, lettura integrale, qualsiasi edizione cartaea; La vita scritta da esso:

http://www.aiutamici.com/PortalWeb/eBook/ebook/Vittorio_Alfieri-Vita_scritta_da_esso.pdf

·        Ovidio, Metamorfosi versi dedicati a Mirra:

https://draft.blogger.com/blog/post/edit/preview/5990511380350109872/483939427446709999

·        W. Goethe, I dolori del giovane Werther, lettura integrale, qualsiasi edizione cartacea.

·        Ugo Foscolo, Le ultime lettere di Jacopo Ortis:

http://www.letteraturaitaliana.net/pdf/Volume_8/t167.pdf

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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[1] Un’opera novecentesca interamente dedicata al Kairòs  che consiglio di leggere è Momenti fatali. 14 miniature storiche di Stefan Zweig.

[2] Terenzio, commediografo latino del II secolo a. C., elabora, in parziale consonanza con lo spirito del Circolo Scipionico, una concezione dell’umano che si trova espressa particolarmente in due sue commedie: quella citata nel testo, Il punitore di se stesso e gli Adelphoe, I fratelli. Nella prima commedia viene trattato il tema delle relazioni sociali e dell’importanza della conoscenza reciprova e della comunicazione, nella seconda il tema dell’educaizone dei giovani.

[3]  La citazione che segue nel testo è tratta dal De vita beata, uno dei Dialogi di Seneca, nella traduzione del 1996, eduzione Bur, di Donatella Agonigi.

[4] Conclusione del De clementia, trattato che Seneca scrive pensando a Nerone, del quale è precettore prima e dopo la precoce ascesa al trono nel 54 d.C.

[5]  Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino, Mondadori, I ed. 1995.

[6]  Aretino, vissuto fra il 1370 e il 1444, Leonardo Bruni fu umanista, storico  e uomo politico di rilievo in Firenze.

[7]  Vitruvio è uno srittore latino del I secolo d. C., autore del trattato De Architectura, riferimento per gli artisti del periodo.

[8] Francesco Guicciardini (Firenze, 1483, Arcetri 1540), che qui conosciamo nelle vesti di uomo politico e amico di Machiavelli, è un altro pensatore del periodo addentratosi nell’analisi dei comportamenti e dei meccanismi della politica. I suoi Ricordi sono ispirati a un pragmatismo affine a quello espresso da Machiavelli, dal quale però si distingue per via del mancato riconoscimento di costanti dell’agire umano, alle quali sostituisce l’idea basilare che le circostanze mutino continuamente e che per questo occorra essere dotati della virtù della discrezione (capacità di discernere e riconocere il particulare in ogni circostanza).

[9] Gli specula principum appartengono a un genere letterario di tipo didascalico, che ha per oggetto il probo comportamento dei regnanti e la loro arte di governo. Nel descrivere e prescrivere un modello ideale, l’intenzione degli autori è quella di dotare di un senso soprattutto religioso e morale l’ordinamento politico e, più in particolare, l’ufficio del principe. Proprio per la loro intenzione parenetica, e per una tendenza normativa e quindi critica, gli specula principum si differenziano dai panegirici di corte, anche se spesso nelle lettere dedicatorie che li accompagnano la distanza tra autore e destinatario si annulla nella lode del principe. Il genere, già diffuso e conosciuto nell’antico Egitto, nell’India, in Cina e nel mondo arabo, conosce i suoi modelli classici nella Ciropedia di Senofonte, nelle orazioni di Isocrate a Nicocle ed Evagora, e nel già citato De clementia di Seneca dedicato a Nerone. Gli specula possono anche  essere indirizzati ai regnanti in generale:  la dedica premessa agli scritti esprime un desiderio di riconoscimento e di apprezzamento dell’autore da parte del destinatario, qualora sia determinato,  oppure un legame, reale o solo vagheggiato, con chi detiene il potere. Le regole degli specula, che per lo più hanno anche un contenuto religioso, mirano a disegnare il comportamento moralmente retto del principe per il raggiungimento di fini politici legittimi. Infine, per quanto riguarda la metafora dello specchio, essa risale alle Scritture e alle epistole di Paolo Apostolo, in cui la Scrittura stessa è proposta come uno specchio per gli esseri umani, che vi possono rintracciare il dover essere, ovvero insegnamenti e norme di comportamento

[10]  A Francesco Vettori è rivolta una celebre lettera, che sarebbe interessante qualcuno presentasse, in cui Machiavelli descrive le giornate all’Albergaccio durante il primo periodo di  forzato esilio dalla vita politica, in cui inizia tra l’altro a precisarsi il disegno del Principe.

[11] Plauto e Terenzio, attivi rispettivamente nel III/II e nel II secolo a. C., sono autori comici del teatro latino molto presenti a Machiavelli, forse più spiritualmente affine al secondo che al primo.

[12]  Traduzione di Gildo Passini, De Agostini, 1983.

[13] Ibidem, Prologo

[14]  Il nome viene dal greco, precisamente dal verbo θελω, che signifca voglio, desidero.

[15] Si tratta dell’abbazia benedettina dove Rabelais aveva studiato.

[16]  Questa, come la seguente, sono sempre abbazie esistenti e note a Rabelais.

[17]  Michel Foucault (1926-1984) si è occupato in particolare delle relazioni tra il potere e le comunità umane, dall’antico al contemporaneo: Sorvegliare e punire, Storia della follia e Storia della sessualità sono alcuni dei suoi contributi più articolati per approfondire questo argomento vastissimo.

[18]  Rientrano in questo genere sia il Galateo di Monsignor Della Casa sia Il Cortegiano di Baldassar Castiglione, risalenti entrambi alla prima metà del Cinquecento circa. A Castiglione faccio riferimento anche nel capitolo dedicato al barocco.

[19] La prima crociata (1096-1099) è la prima di una serie di spedizioni volte a conquistare  Gerusalemme e la Terra Santa. Invocata  da papa Urbano II nel corso di un'omelia tenuta durante il Concilio di Clermont nel 1095, essa inizia come un pellegrinaggio armato della cristianità occidentale obbediente alla Chiesa di Roma per riconquistare la Terra Santa, caduta sotto il controllo dei musulmani durante la prima espansione islamica avvenuta nel corso del califfato di ʿOmar ibn al-Khaṭṭāb (r. 634-644). La crociata termina nel 1099 con la presa di Gerusalemme.

[20] Claudio Monteverdi,  nato a Cremona nel  1567 e morto a Venezia nel 1643, è un compositore italiano, la cui attività artistica segna il passaggio dalla musica rinascimentale alla musica barocca. Il suo Orfeo è il primo melodramma della nostra tradizione musicale. Il Combattimento di Tancredi e Clorinda  è invece un madrigale (vi ricordo che noi abbiamo ascoltato l’anno scorso Luca Marenzio, per avere un’idea del madrigale in musica). Per l’ascolto, vi rimando a questo link: https://www.youtube.com/watch?v=_E8SOOgDPU

[21]   A denominarlo così è sempre Italo Calvino, nostro mentore per la lettura dell’Orlando. Il termine epicedio deriva dal greco, e denomina un componimento scritto in morte di qualcuno. In questo caso la denominazione vale per indicare come il genere in questione fosse ormai defunto, all’inizio el Seicento e dopo le svariate interpretazioni datene fino a Tasso medesimo, e la forma romanzesca prescelta da Cervantes ne sarebbe la prova.

[22]   La vita di Pedro Calderon de la Barca è profondamente intrecciata con la dimensione politica, sociale e culturale del suo secolo: un Seicento opulento e amante dello sfarzo ai limiti dell’esibizionismo, percorso da ispirazioni visionarie, caratterizzato da conquiste, eppure già percorso da avvertimenti di decadenza. Nato a Madrid nel 1600 (ivi morirà  nel 1681), vive sotto il regno di Filippo IV, nel periodo di massima fioritura culturale della corte. Di famiglia nobile, studia a Madrid  in collegi gesuitici e frequenta poi le università di Alcalà de Henares e Salamanca: cultura classica e teologia scolastica rimangono sempre i fondamenti essenziali della sua visione del mondo. Da segnalare un’infanzia segnata dalla perdita precoce della madre e dalla presenza di  una matrigna ostile, che intenta contro i figliastri una causa per l’eredità. Pedro a un certo punto abbandona gli studi e si dedica alla vita mondana madrilegna. frequentando ambienti di corte e teatro. Periodo avventuroso e  turbolento,  caratterizzato da ricorrenti difficoltà economiche (aggravate anche dal fatto che, accusati di un omicidio, i suoi fratelli siano condannati a pagare una somma ingente alla famiglia dell'ucciso), vede però anche avere inizio la fortuna letteraria: le sue commedie, rappresentate nella sala centrale del palazzo reale con ricche scenografie barocche, incominciano a raccogliere successi e garantirgli notorietà.

Questa stagione di glorie mondane è interrotta da episodi di vita militare: entra  a far parte nel 1637 dell'Ordine dei Cavalieri di Santiago, partecipa nel 1638 a una campagna in Francia e nel 1640 alla spedizione organizzata contro la sollevazione della Catalogna, guerra in cui si distingue per il suo valore anche se, a causa dei disagi riportati per una ferita alla mano, è costretto a chiedere il congedo due volte. L'insuccesso di tale esperienza, che metteva in luce la disorganizzazione dell'esercito spagnolo e segnava l'inizio di un'epoca travagliata per la corona, l'incalzare di disgrazie familiari (la morte dei due fratelli e quella di un figlio naturale), le contrastate vicende sentimentali, lo condussero a una crisi personale profonda che culmina nel 1651 con la decisione di divenire sacerdote. Nel 1653 è nominato cappellano della chiesa di Toledo e dieci anni dopo cappellano di corte. Prosegue l’attività  di drammaturgo ma si dedica particolarmente alla composizione di autos sacramentales (drammi religiosi in un unico atto, con personaggi allegorici fortemente simbolici) e spettacoli per la corte, aderendo allo spirito delle nuove leggi che, in accordo con la mutata situazione politica, tendeono a limitare le rappresentazioni di carattere profano e soprattutto gli sfarzi barocchi. Tuttavia la sua ultima commedia, composta nel 1680 in occasione delle nozze del sovrano con Maria Luisa di Orléans, è rappresentata ancora con ricchezza e magnificenza. Muoreì l'anno successivo mentre sta componendo un dramma eucaristico lasciato incompiuto.Oggi la critica gli attribuisce 120 comedias, 80 autos sacramentales e una ventina di opere minori.

 

[23] Laio è il mitico padre di Edipo, che tenta vanamente di ostacolare il responso dell’oracolo in merito al destino di suo figlio e suo. Abbiamo letto, a questo proposito, la tragedia di Sofocle dedicata a questa sventurata famiglia.

[24] Nel corso del Cinquecento nascono numerosissime (se ne contano più di 2000, di durata molto differente nel tempo) in tutta Italia, con strutture organizzative e ritualità diverse, ma generalmente meno rigide e formali delle università: esse sono luoghi privilegiati di elaborazione, riflessione e diffusione della lingua volgare, il fiorentino-italiano che aspira ad essere nazionale,  al di sopra dei tanti dialetti quotidianamente parlati e a diffondersi in nuovi campi del sapere (filosofia, scienza, diritto) fino a quel momento dominio esclusivo del latino. Le accademie d’Italia sono di tipologie molto varie e con svariati campi di interessi, alcune sono pubbliche, come l’Accademia fiorentina, (Firenze 1541), altre  private (si tratta della stragrande maggioranza: dall’Accademia degli Affidati, Pavia 1525, all’Accademia degli Infiammati, Padova 1540, all’Accademia degli Alterati, Firenze 1564); inoltre vi sono accademie impegnate sul fronte delle arti figurative (l’Accademia delle arti del disegno, Firenze 1563), del teatro (Accademia degli Intronati, Siena 1525), della lingua (Accademia della Crusca, Firenze 1583) o della nuova scienza (Accademia dei Lincei, Roma 1603; Accademia del Cimento, Firenze 1657).

[25]  Il termine sprezzatura è degno di approfondimento. Mi limito a qualche indicazione sommaria. Nel suo trattato Castiglione la tratta come una virtù necessaria sia nella vita sociale sia nella pratica artistica: consente di nascondere completamente lo studio che richiede l’esibizione di una virtù (da quella di saper scrivere o parlare a quella di saper ballare), facendo risultare come naturale quello che, in chi non conosce l’arte della sprezzatura, risulta invece del tutto artificioso.

[26]  Le  sacre rappresentazioni, dette anche laude drammatiche e misteri si servono di testi in svariati volgari, e sono diffuse quindi dall’Italia, alla Francia, alla Spagna, alla Germania e all’Inghilterra. Esse, in forma per lo più  dialogica,  propongono sequenze tratte dalle Scritture, recitate e cantate  all’interno delle chiese, sfruttando come palcoscenico l’altare e rendendo quest’ultimo elemento scenografico immediatamente riconoscibile (appunto per gli evidenti rimandi scritturali) al pubblico di fedeli.   Nella scenografia rientrano i cosiddetti luoghi deputati,  ai quali vengono assegnati significati simbolici condivisi dalla comunità dei credenti: la sinistra dell’altare è il luogo deputato coincidente con l’inferno, mentre la destra con il paradiso, con conseguente associazione a queste posiizoni di ruoli corrispettivi per gli attori (figure diaboliche a sinistra, angeliche a destra).

[27]  Mi riferisco a M. Bachtiin, autore dello studio L’opera di Rabelais e la cultura popolare, 1965

[28]  Un altro soggetto, rilevano sempre gli studi antropologici ai quali sto facendo riferimento, che rappresenta il diverso da tutti, quindi il contraltare dell’indifferenziato può essere in qualche caso il buffone o il matto o il giullare, figura solo apparentemente incontrollata dato che la possibilità di dire qualunque cosa, anche offensiva, persino al re, è pur sempre frutto di una concessione, connessa con il suo essere una specie di soggetto sacro, a metà fra il mondo umano e quello diabolico.

[29] In particolare nel periodo umanistico-rinascimentale si pone, come già all’epoca del De vulgari eloquentia di Dante, la questione della lingua, destinata a permanere irrisolta fino all’unità d’Italia e oltre. Fra i più significativi contributi in merito, senz’altro rispettati da Ruzante e non oggetto di critica da parte sua, quello di Pietro Bembo (1470-1547), che con le sue Prose della volgar lingua contribuisce a sostenere il modello del volgare toscano del Trecento come lingua cardinale (per dirla come Dante) del territorio italiano e soprattutto come lingua della letteratura. 

[30]  Nel solito gioco di echi che si innesca spesso mentre si studiano le letterature si può, da Ruzante e dal suo contadino patavino passare  al teatro novecentesco, a Dario Fo e al suo grammelot,  lingua foneticamente verosimile, ma in realtà priva di significato, frutto della commistione di onomatopee e suoni propri di lingue e dialetti caratteristici dell’Italia settentrionale e, in alcune occasioni, dei paesi d’oltralpe. Per farsene un’idea, e dedicarsi a approfondimenti in merito, ecco un limk a uno spettacolo di Dario Fo: https://www.facebook.com/watch/?v=332036173885784

[31] (le rimarrà appassionatamente legato fino alla morte: lui all'epoca ha 28 anni, lei 25). Nel 1786 si stabilisce con lei a Parigi: le traversie iniziali sono notevoli poiché il marito, molto geloso, la perseguita, finché otterrà la separazione legale grazie all'intervento del re di Svezia Gustavo III, ma sarà solo dal  1788 che lei, grazie alla sopravvenuta morte dello Stuart, potrà vivere apertamente  la relazione con Alfieri.

[32] Eric Hobsbawm, 1917-2012, è uno storico satunitense, autore tra l’altro del Secolo breve, 1914-1991,  nel quale connota in maniera opposta il XIX e il XX proprio quanto alla lunghezza del primo e alla brevità del secono.

[33] Le ragioni della resistenza alla diffusione delle idee romantiche in Italia sono molteplici, ma una delle più evidenti è connessa con la posizione culturale, ovvero con la prossimità anche geografica, addirittura una coincidenza, con la civiltà greco-latina, fonte di miti che i romantici, prima fra tutte M.me de Staël, decidono di sacrificare in nome di un rinnovamento totale del materiale fonte di ispirazione, che recuperi piuttosto le radici nazionali.

[34]  Jean-Jacques Rousseau, nato a Ginevra nel 1712 e morto a Ermenonville nel 1778, è insieme a Voltaire uno dei filosofi dell’illuminismo. Tra le opere che influenzano la sensibilità romantica, oltre alle Confessions, La nouvelle Héloise e l’Emile: quest’ultimo contiene in particolare idee sull’educazione molto moderne. Per la storia del pensiero politico, fondamentale il suo Du contrat social.

[35]  La fonte di questa citazione è wikisource, che propone una traduzione del testo del 1875 di Augusto Nomis di Cossilla.

[36] Si tratta di una  persona che potrebbe essere realmente vissuta tra la fine del Quattrocento e la fine del Cinquecento in Germania: così sostiene Johan Georg Neuman nel 1640 nella sua Disquisitio storica de Fausto prestigiatore, che stabilisce il ritratto di Faust diventato appunto storico, definendolo come un mago itinerante. A lui certo  si ispira, con la  Tragical History of Doctor Faustus,  il drammaturgo inglese Christopher Marlowe (1564-1593), la cui prima rappresentazione attestata è del 1594, ma che è stata composta nel 1588. Marlowe porta in scena caratteri ed episodi che vengono poi mutuati da Goethe, come la tragicità insita nel personaggio o l’amore per Elena di Troia.

Goethe ha modo di avvicinarsi al Doctor Faustus di Marlowe già in giovane età, durante uno spettacolo di marionette, detto Puppenspiel in tedesco.

[37]  Da Simon Mago discende anche il peccato della simonia, la compravendita di cose sacre, che Dante stigmatizza nel XIX canto dell’Inferno, relegandoli nell’VIII cerchio, III bolgia. fra i fraudolenti puniti a testa in giù, con fiamme che bruciano i loro piedi.

[38] Né più mai toccherò le sacre sponde

ove il mio corpo fanciulletto giacque,

Zacinto mia, che te specchi nell'onde

del greco mar da cui vergine nacque

 

Venere, e fea quelle isole feconde

col suo primo sorriso, onde non tacque

le tue limpide nubi e le tue fronde

l'inclito verso di colui che l'acque

 

cantò fatali, ed il diverso esiglio

per cui bello di fama e di sventura

baciò la sua petrosa Itaca Ulisse.

 

Tu non altro che il canto avrai del figlio,

o materna mia terra; a noi prescrisse

il fato illacrimata sepoltura.

[39]  Riporto qui il resto del testo del carme, dal punto in cui ho interrotto la citazione sopra:

Pur nuova legge impone oggi i sepolcri

Fuor de’ guardi pietosi, e il nome a’ morti

Contende. E senza tomba giace il tuo

Sacerdote, o Talia, che a te cantando

Nel suo povero tetto educò un lauro 55

Con lungo amore, e t’appendea corone;

E tu gli ornavi del tuo riso i canti

Che il lombardo pungean Sardanapalo,

Cui solo è dolce il muggito de’ buoi

Che dagli antri abduani e dal Ticino 60

Lo fan d’ozi beato e di vivande.

O bella Musa, ove sei tu? Non sento

Spirar l’ambrosia, indizio del tuo nume,

Fra queste piante ov’io siedo e sospiro

Il mio tetto materno. E tu venivi 65

E sorridevi a lui sotto quel tiglio

Ch’or con dimesse frondi va fremendo

Perchè non copre, o Dea, l’urna del vecchio,

Cui già di calma era cortese e d’ombre.

Forse tu fra plebei tumuli guardi  70

Vagolando, ove dorma il sacro capo

Del tuo Parini? A lui non ombre pose

Tra le sue mura la città, lasciva

D’evirati cantori allettatrice,

Non pietra, non parola; e forse l’ossa  75

Col mozzo capo gl’insanguina il ladro

Che lasciò sul patibolo i delitti.

Senti raspar fra le macerie e i bronchi

La derelitta cagna ramingando

Su le fosse e famelica ululando;  80

E uscir del teschio, ove fuggìa la Luna,

L’ùpupa, e svolazzar su per le croci

Sparse per la funerea campagna,

E l’immonda accusar col luttuoso

Singulto i rai di che son pie le stelle  85

Alle obblîate sepolture. Indarno

Sul tuo poeta, o Dea, preghi rugiade

Dalla squallida notte. Ahi! sugli estinti

Non sorge fiore ove non sia d’umane

Lodi onorato e d’amoroso pianto: 90

Dal dì che nozze e tribunali ed are

Dier alle umane belve esser pietose

Di sè stesse e d’altrui, toglieano i vivi

All’etere maligno ed alle fere

I miserandi avanzi che Natura  95

Con veci eterne a’ sensi altri destina.

Testimonianza a’ fasti eran le tombe,

Ed are a’ figli; e uscìan quindi i responsi

De’ domestici Lari, e fu temuto

Su la polve degli avi il giuramento: 100

Religïon che con diversi riti 

Le virtù patrie e la pietà congiunta

Tradussero per lungo ordine d’anni.

Non sempre i sassi sepolcrali a’ templi

Fean pavimento; nè agl’incensi avvolto

De’ cadaveri il lezzo i supplicanti

Contaminò; nè le città fur meste

D’effigïati scheletri: le madri

Balzan ne’ sonni esterrefatte, e tendono

Nude le braccia su l’amato capo  110

Del lor caro lattante, onde nol desti

Il gemer lungo di persona morta

Chiedente la venal prece agli eredi

Dal santuario. Ma cipressi e cedri

Di puri effluvi i zefiri impregnando  115

Perenne verde protendean su l’urne

Per memoria perenne; e prezïosi

Vasi accogliean le lagrime votive.

Rapìan gli amici una favilla al Sole

A illuminar la sotterranea notte,  120

Perchè gli occhi dell’uom cercan morendo

Il Sole; e tutti l’ultimo sospiro

Mandano i petti alla fuggente luce.

Le fontane versando acque lustrali

Amaranti educavano e viole  125

Su la funebre zolla; e chi sedea

A libar latte o a raccontar sue pene

Ai cari estinti, una fragranza intorno

Sentia qual d’aura de’ beati Elisi.

Pietosa insania che fa cari gli orti   13

De’ suburbani avelli alle britanne

Vergini, dove le conduce amore

Della perduta madre, ove clementi

Pregaro i Geni del ritorno al prode

Che tronca fe’ la trîonfata nave

Del maggior pino, e si scavò la bara.

Ma ove dorme il furor d’inclite gesta

E sien ministri al vivere civile

L’opulenza e il tremore, inutil pompa

E inaugurate immagini dell’Orco

Sorgon cippi e marmorei monumenti.

Già il dotto e il ricco ed il patrizio vulgo,

Decoro e mente al bello Italo regno,

Nelle adulate reggie ha sepoltura

Già vivo, e i stemmi unica laude. A noi

Morte apparecchi riposato albergo,

Ove una volta la fortuna cessi

Dalle vendette, e l’amistà raccolga

Non di tesori eredità, ma caldi

Sensi e di liberal carme l’esempio.

A egregie cose il forte animo accendono

L’urne de’ forti, o Pindemonte; e bella

E santa fanno al peregrin la terra

Che le ricetta. Io quando il monumento

Vidi ove posa il corpo di quel grande

Che, temprando lo scettro a’ regnatori,

Gli allor ne sfronda, ed alle genti svela

Di che lagrime grondi e di che sangue;

E l’arca di colui che nuovo Olimpo

Alzò in Roma a’ Celesti; e di chi vide

Sotto l’etereo padiglion rotarsi

Più Mondi, e il Sole irradiarli immoto,

Onde all’Anglo che tanta ala vi stese

Sgombrò primo le vie del firmamento:

Te beata, gridai, per le felici

Aure pregne di vita, e pe’ lavacri

Che da’ suoi gioghi a te versa Apennino!

Lieta dell’aer tuo veste la Luna

Di luce limpidissima i tuoi colli

Per vendemmia festanti, e le convalli

Popolate di case e d’oliveti

Mille di fiori al ciel mandano incensi:

E tu prima, Firenze, udivi il carme

Che allegrò l’ira al Ghibellin fuggiasco,

E tu i cari parenti e l’idïoma

Dèsti a quel dolce di Calliope labbro,

Che Amore in Grecia nudo e nudo in Roma

D’un velo candidissimo adornando,

Rendea nel grembo a Venere Celeste;

Ma più beata che in un tempio accolte

Serbi l’Itale glorie, uniche forse

Da che le mal vietate Alpi e l’alterna

Onnipotenza delle umane sorti,

Armi e sostanze t’invadeano, ed are

E patria, e, tranne la memoria, tutto.

Che ove speme di gloria agli animosi

Intelletti rifulga ed all’Italia,

Quindi trarrem gli auspici. E a questi marmi

Venne spesso Vittorio ad ispirarsi,

Irato a’ patrii Numi; errava muto

Ove Arno è più deserto, i campi e il cielo

Desîoso mirando; e poi che nullo

Vivente aspetto gli molcea la cura,

Qui posava l’austero; e avea sul volto

Il pallor della morte e la speranza.

Con questi grandi abita eterno: e l’ossa

Fremono amor di patria. Ah sì! da quella

Religïosa pace un Nume parla:

E nutrìa contro a’ Persi in Maratona

Ove Atene sacrò tombe a’ suoi prodi,

La virtù greca e l’ira. Il navigante

Che veleggiò quel mar sotto l’Eubea,

Vedea per l’ampia oscurità scintille

Balenar d’elmi e di cozzanti brandi,

Fumar le pire igneo vapor, corrusche

D’armi ferree vedea larve guerriere

Cercar la pugna; e all’orror de’ notturni

Silenzi si spandea lungo ne’ campi

Di falangi un tumulto e un suon di tube

E un incalzar di cavalli accorrenti

Scalpitanti su gli elmi a’ moribondi,

E pianto, ed inni, e delle Parche il canto.

Felice te che il regno ampio de’ venti,

Ippolito, a’ tuoi verdi anni correvi!

E se il piloto ti drizzò l’antenna

Oltre l’isole Egée, d’antichi fatti

Certo udisti suonar dell’Ellesponto

I liti, e la marea mugghiar portando

Alle prode Retèe l’armi d’Achille

Sovra l’ossa d’Ajace: a’ generosi

Giusta di glorie dispensiera è morte:

Nè senno astuto, nè favor di regi

All’Itaco le spoglie ardue serbava,

Chè alla poppa raminga le ritolse

L’onda incitata dagl’inferni Dei.

E me che i tempi ed il desio d’onore

Fan per diversa gente ir fuggitivo,

Me ad evocar gli eroi chiamin le Muse

Del mortale pensiero animatrici.

Siedon custodi de’ sepolcri, e quando

Il tempo con sue fredde ale vi spazza

Fin le rovine, le Pimplèe fan lieti

Di lor canto i deserti, e l’armonia

Vince di mille secoli il silenzio.

Ed oggi nella Tròade inseminata

Eterno splende a’ peregrini un loco

Eterno per la Ninfa a cui fu sposo

Giove, ed a Giove diè Dàrdano figlio,

Onde fur Troja e Assàraco e i cinquanta

Talami e il regno della Giulia gente.

Però che quando Elettra udì la Parca

Che lei dalle vitali aure del giorno

Chiamava a’ cori dell’Eliso, a Giove

Mandò il voto supremo: E se diceva,

A te fur care le mie chiome e il viso

E le dolci vigilie, e non mi assente

Premio miglior la volontà de’ fati,

La morta amica almen guarda dal cielo

Onde d’Elettra tua resti la fama.

Così orando moriva. E ne gemea

L’Olimpio; e l’immortal capo accennando

Piovea dai crini ambrosia su la Ninfa

E fe’ sacro quel corpo e la sua tomba.

Ivi posò Erittonio: e dorme il giusto

Cenere d’Ilo; ivi l’Iliache donne

Sciogliean le chiome, indarno, ahi! deprecando

Da’ lor mariti l’imminente fato;

Ivi Cassandra, allor che il Nume in petto

Le fea parlar di Troja il dì mortale,

Venne; e all’ombre cantò carme amoroso,

E guidava i nepoti, e l’amoroso

Apprendeva lamento a’ giovinetti.

E dicea sospirando: Oh se mai d’Argo,

Ove al Tidide e di Laerte al figlio

Pascerete i cavalli, a voi permetta

Ritorno il cielo, invan la patria vostra

Cercherete! le mura, opra di Febo,

Sotto le lor reliquie fumeranno;

Ma i Penati di Troja avranno stanza

In queste tombe; chè de’ Numi è dono

Servar nelle miserie altero nome.

E voi palme e cipressi che le nuore

Piantan di Priamo, e crescerete ahi! presto

Di vedovili lagrime innaffiati.

Proteggete i miei padri: e chi la scure

Asterrà pio dalle devote frondi

Men si dorrà di consanguinei lutti

E santamente toccherà l’altare,

Proteggete i miei padri. Un dì vedrete

Mendico un cieco errar sotto le vostre

Antichissime ombre, e brancolando

Penetrar negli avelli, e abbracciar l’urne,

E interrogarle. Gemeranno gli antri

Secreti, e tutta narrerà la tomba

Ilio raso due volte e due risorto

Splendidamente su le mute vie

Per far più bello l’ultimo trofeo

Ai fatati Pelìdi. Il sacro vate,

Placando quelle afflitte alme col canto,

I prenci argivi eternerà per quante

Abbraccia terre il gran padre Oceàno.

E tu, onore di pianti, Ettore, avrai,

Ove fia santo e lagrimato il sangue

Per la patria versato, e finchè il Sole

Risplenderà su le sciagure umane.

[40]  Un integrale on line del testo si trova all’indirizzo http://www.letteraturaitaliana.net/pdf/Volume_8/t167.pdf

 

[41] Ma al pari di un sogno è effimera/la preziosa giovinezza scrive Mimnermo nel VII secolo.

[42]  Non indico le fonti di cui mi sono servita per la dispensa in sé ma alcuni dei testi che ho inserito e altri che possono servire per decidere quali approfondimenti effettuare. Includo anche suggerimenti di ascolto di musiche. L’elenco non è ordinato secondo alfabeto, ma riproduce la disposizione degli argomenti nel testo.